Manchmal reicht, um zu betören, ein Schuh mit Pelzbesatz, darin eine schmale weibliche Fessel. Mal ist Stoff im Überfluss vorhanden, mal gar nicht; und mal folgen Hut und Pose nur einer Laune. Dann scheint Veronica Compton, ein Tuch elegant um den Kopf gebunden, zusammen mit Bruno, einer riesigen Dänischen Dogge, gemeinsam zu gähnen oder ein Duett zu singen. Dovina sitzt, von Balenciaga wunderbar à la japonaise eingekleidet, im Café des Deux Magots ebenfalls neben einem prächtig gekämmten Hund; oder sie posiert in einem schmalen weißen Abendkleid mit einer schwarzen Binde über der Brust erstaunlich gelassen zwischen zwei tapsigen tanzenden Elefanten. Beschwingt spielt Suzy Parker, von ihrem Partner bewundert, in einem umwerfenden Tüllkleid mit einer Art riesigem Cul de Paris in irgendeinem Café Flipper. Und Veruschka tobt, spielerisch von Avedon verfolgt, einen aus Brokatschnur geflochtenen Zopf schwingend, ausgelassen und elegant zugleich, vor neutralem Hintergrund durchs Studio. Richard Avedon (1923 bis 2004) gilt längst als einer der berühmtesten Modefotografen des 20. Jahrhunderts. Der „Amerikaner in Paris", wie Philippe Garner ihn in Anspielung auf Gene Kelly nennt, erkennt, als er in den späten vierziger Jahren erstmals nach Paris kommt, schnell, wenn auch nicht ganz freiwillig, welche Möglichkeiten das besondere Flair der Welthauptstadt der Mode für die Inszenierung schöner Frauen in exklusiven Kleidern bietet. Immerhin ist der junge, aufstrebende Fotograf, der das Repertoire der Modefotografie bereits um spielerische Posen erweitert hat, weil Bewegung und Fröhlichkeit bei ihm schlicht zum Leben gehören, in geheimer Mission unterwegs. Offiziell ist 1947 Louise Dahl-Wolfe diejenige, die für das US-amerikanische Modemagazin Harper's Bazaar die neuesten Kreationen der Haute-Couture ablichten soll. Avedon aber darf trotzdem, wie es heißt, zusammen mit seiner Frau Doe als Modell, nach Paris fahren, nur darf er von Dahl-Wolfe nicht gesehen werden. Also fotografiert er überall in der Stadt, wo es gerade passt; und seine Fotos fangen so viel von seiner eigenen Begeisterung ein, dass die epochemachenden Entwürfe - vor allem der „New Look" von Dior - mit einem Mal mitten im Leben auftaucht. Dabei begegnet man in Paris dem Mangel in diesen Tagen noch überall, sind Hoffnungslosigkeit und Apathie fast jedermanns Begleiter. Während der Jahre des Krieges und der Besatzung lagen Glamour und Kreativität der Modebranche auf beiden Seiten des Atlantiks brach und Paris gleichsam in einem Dornröschenschlaf; nun erwacht mit der Mode auch das Kulturleben wieder. Und Harper's möchte, indem man den Glamour der Vorkriegsjahre nach Paris zurückholt, die Haute-Couture, die damals viel dafür tat, dass die Wirtschaft wieder in Schwung kam, fördern. Avedon, der längst im Ruf eines Wunderkinds der Modefotografie steht, taucht mitten ins Geschehen ein. Geprägt von einem frischen, unkomplizierten amerikanischen Zeitgeist, der auf einen jungen und lässigen Freizeitstil setzt, der in Diors „New Look" sein romantisches Gegenstück findet, wirft er einen unbefangenen Blick auf die zeitgenössische Mode. Vor allem mit seinen Außenaufnahmen entwickelt er ein neues, lebendiges Idiom der Modefotografie. Romantisch, verspielt, aber nie melancholisch sind seine Streifzüge durch Paris - bei Tag ebenso wie bei Nacht. Erfindungsreichtum und Bandbreite von Avedons Fotografien aus dieser Zeit sind enorm. Ob er Elise Daniels in einer Palletot-Jacke von Dior, im Kreis lachender Feuerwehrmänner oder im Marais in einem eleganten Kostüm von Balenciaga zusammen mit Gewichthebern und Zirkusartisten ablichtet, kaum einmal schirmt er seine Modelle ab, nie isoliert er sie gegenüber einem Alltag in einer faszinierenden Stadt voll wiedererwachender Lebenslust. Man kann, wenn man die beschwingten und ausgelassenen Szenen heute betrachtet, nur ahnen, wie überraschend anders und wie dem Leben zugewandt Avedons Aufnahmen damals gewirkt haben müssen. Dabei zeichnet er - nicht nur in diesen frühen Aufnahmen - stets ein Bild der eleganten, glamourös gekleideten Frau, in dem diese nicht entrückt wirkt, selten elegisch oder gar überheblich. Avedons Göttinnen sitzen im Café, rauchen, trinken und scherzen. Sie bewegen sich unter gewöhnlichen Menschen, und sie zeigen damit, dass man überall stilvoll gekleidet sein und verführerisch auftreten kann. Auch wenn er bei Carmel Snow, der legendären Redakteurin von Harper's, dabei nicht immer auf Gegenliebe stößt, so findet es Avedon doch reizvoll, Frauen auch in Momenten zu zeigen, in denen sie sich unbeobachtet glauben; was zweifellos zu der lebendigen Wirkung seiner Bilder beiträgt. Vor allem aber feiern seine Fotografien Frauen, die eine einzigartige, individuelle und oft nicht der Norm entsprechende Schönheit besitzen, Frauen, die sich selbstverständlich in einer Zeit bewegen, die voll ist von nie dagewesenen Ereignissen, die ebenso selbstbewusst wie frei von einer konventionellen Vorstellung von Vollkommenheit sind. „Es lässt sich", sagt Avedon selbst einmal, „nur schwer beschreiben, was für mich die Schönheit einer Frau ausmacht. Keine der Frauen, die ich schön finde, hat vollkommene Gesichtszüge. Im Gegenteil, es berührt mich immer wieder, wenn etwas Unvorhersehbares im Gesicht oder den Proportionen aufscheint. ... Die schönste Frau, die mir jemals vor die Kamera kam, war Signora Gianni Agnelli." Die Porträt-Aufnahme, die er 1953 von ihr macht, und bei der nichts von ihrer über alles erhabenen Präsenz ablenkt, wurde eines seiner Markenzeichen. Bei seinen Versuchen, seiner Zeit entsprechende Arten von Schönheit aufzuspüren, profitiert Avedon aber nicht nur von der eigenen Unbefangenheit und dem natürlichen Charme der Situationen, in die er seine Modelle oftmals versetzt. Gleichviel ob in seinen Modeaufnahmen oder seinen Porträts (bis hin zu den Aufnahmen von „In the American West", die er von 1979 bis 1984 aufnimmt) - Avedon erfüllt die Erwartungen und weicht doch von diesen ab. Und er setzt, neben Körper, Farbe und Licht, immer wieder Bewegung in all ihren Facetten als Gestaltungsmittel ein; man spricht, weil er oft mit jener schwer zu kontrollierenden Bewegungsunschärfe arbeitet, sogar vom sogenannten „Avedon Blur". Und er bedient sich einer Nähe zum Film, dem er mit seinen Aufnahmen ebenso huldigt wie Paris als einem Ort, an dem sich der neue Lebensstil neue Formen sucht. „Avedons Brillanz", schreibt Philippe Garner, „bestand darin, Paris gewissermaßen als Readymade in seine Bildkompositionen einzusetzen und das Genre Modephotographie mit einer neuen Bedeutung aufzuladen, indem er sich den narrativen Ansatz eines Filmemachers zu eigen machte und ein choreographisches Moment in seine Photographie brachte." Wie eng diese Beziehung zum Film ¬- Avedon liebte vor allem geistreiche Komödien wie Ernst Lubitsch „Trouble in Paradise" - in diesen ersten Jahren war, zeigte sich 1957, als der Film „Funny Face" (Ein süßer Fratz) mit Audrey Hepburn und Fred Astaire in die Kinos kam, der von einem Modefotografen handelt, der eine schöne junge, aber unschlüssige Frau überredet, Mannequin zu werden. Fred Astaire spielt den Fotografen Dick Avery, für den Avedon Pate stand, der auch als Berater an dem Film mitwirkt. Avedon zapft den Film aber nicht einfach an wie irgendeinen Kontext. Was ihn interessiert, ist zum einen die innere Logik einer Szene, ihr „look"; zum anderen, dass ein Filmbild stets auf ein ihm folgendes Bild verweist, also offen ist für die Fortsetzung einer Handlung. Dieselbe Wirkung haben auch viele seiner narrativen Fotos; betrachtete man sie, setzt man in der eigenen Fantasie fort, was sie zeigen und in ihnen beginnt.
Hinzu kommt Avedons Spiel mit Blicken. Als er bei seiner ersten Parisreise ein braunes Wollkostüm mit einer taillierten Jacke mit Persianerbesatz und einem weiten, schwingenden Rock im klassischen Dior-Stil fotografieren soll, geht er mit dem Mannequin Renée im ersten Morgenlicht auf die Place de la Concorde. Der junge Mann, der gemeinsam mit seinen Freunden vorbeieilt, mag es kaum glauben. Skeptisch blickt er über das Mannequin hinweg, das sich in einer schwungvollen Drehung den drei Passanten zuwendet, zum erhöht stehenden Fotografen auf. Der Blick der Kamera schneidet auf diese Weise nicht nur einen Ausschnitt aus der Wirklichkeit heraus, er erhält im Blick des Passanten auch eine Antwort. Die Aufnahme ist darüber hinaus besonders interessant, weil Avedon mittels der Drehung des Modells die verschwenderische Stofffülle sichtbar macht, mit der sich Dior von der Rationierung der Kriegsjahre verabschiedet. Es wurde nicht in Harper's abgedruckt, unter anderem, weil man Sorge hatte, der direkte Blick des Mannes könne von Modell und Kostüm ablenken. Avedon indes spielt oft und gern mit Blicken. Im Winter 1950 veröffentlicht sein Mentor Alexey Brodovitch von Harper's Bazaar ein Feature über ihn und seinen Konkurrenten Irving Penn von Vogue, aus dessen Anlass er den Fotografen bittet, etwas zu seiner Motivation zu sagen. „Die Photographie", erklärt Avedon, „war für mich immer eine Art doppelseitiger Spiegel. Auf der einen Seite sehe ich mein Motiv, auf der anderen sehe ich mich selbst." Im Spiegel der Fotografie treffen sich also wenigstens zwei Blicke: der des Fotografen und des Betrachters seines Bildes. Manchmal aber blickt auch das Motiv zurück; und manchmal erkennt sich der Fotograf in dieser Erwiderung. Eine andere, 1956 ebenfalls auf der Place de la Concorde entstandene Aufnahme, zeigt Suzy Parker und Robin Tattersall - er in einem dunklen Anzug, sie in einem glockenförmigen Salz-und-Pfeffer-Mantel von Dior mit weiten Dreiviertel-Ärmeln und einer Schalkrawatte -, beim Paarlauf auf Rollschuhen. Auch hier verblüffen die Leichtigkeit und Lockerheit, mit der Avedon einen schweren, aus reichlich Stoff gearbeiteten Mantel in Szene setzt und dabei auch noch das Bild einer Frau zeichnet, die zwar edelste Kleider trägt, aber trotzdem zu den verrücktesten Dingen bereit ist. Auch wenn im Laufe der Jahrzehnte die Szenerien wechseln, Avedon schon bald aus Mannequins Stars macht und Cape Caneveral an die Stelle der Palce de la Concorde tritt, Avedons Sinn für das Erzählerische sowie seine Fähigkeit zur Inszenierung berühren sich beständig mit seinem enormen Gespür fürs Porträt. All das, und vieles mehr, lässt sich in dem prächtigen Band „Avedon Fashion" verfolgen - anhand einer großen Zahl exzellent gedruckter Fotografien ebenso wie in Texten, die Auskunft darüber geben, wie es damals zuging, in den Redaktionen von Harper's und Vogue, wie sich Avedons Stil entwickelte und veränderte und wie die eine oder andere Aufnahme entstand. Der Band enthält nicht nur eine Auswahl von Avedons bekanntesten und besten Modefotografien, in der sich vergnügt blättern lässt. Zusammen mit den Essays von Philippe Garner, Carol Squiers und Vince Aletti erweist er sich auch als Beitrag zur Mode-, Sozial- und Kulturgeschichte der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, betrachtet aus einer ebenso einzigartigen wie faszinierenden Perspektive. Der eines Meisters der Modefotografie. Dabei wünscht man sich, um der Vollständigkeit des Panoramas willen, es wären einige von Avedons Porträts von Künstlern und Schauspielern eingestreut worden, und vielleicht die eine oder andere Fotostrecke, wie sie einst im Bazaar oder in Vogue, für die Avedon von 1966 an arbeitete, erschienen ist. Dafür aber kann das Modell auf dem Cover, wie im April 1965 auf dem von Harper's Bazaar, sogar zwinkern.
Richard Avedon, Fashion 1944 - 2000, 372 S., 303 Farb- und Duotonetafeln, mit Texten von Philippe Garner, Carol Squiers und Vince Aletti (deutsche Textbeilage), Schirmer/Mosel Verlag, München 2009, geb., 78,- Euro
