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Oliver Elser
in postmoderner Mission
Im Gespräch: Oliver ELSER
5. Mai 2014
Oliver Elser will man nicht unterbrechen, wenn er voller Begeisterung über Heinrich Klotz, dessen Sammlung und über die Postmoderne spricht. Foto © Adeline Seidel, Stylepark
Es riecht nach altem Papier, Modellen und Teppich, als ich gemeinsam mit Oliver Elser, Kurator am Deutschen Architekturmuseum (DAM) in Frankfurt am Main „die Wohnung“ betrete. So wird von den Museumsmitarbeitern jener Teil des Archivs genannt, der früher als Wohnung genutzt wurde. Kaum haben wir die Tür hinter uns geschlossen, stehen wir auch schon vor einem Teil Postmoderne: Dem Original-Büromobiliar, das der Architekt des Museums, Oswald Mathias Ungers, für das Direktorenzimmer entworfen hat. Natürlich alles im Ungerschen Quadrat: Stühle, Besprechungstischlein und ein Schreibtisch mit quadratischen Schubladen, die viel zu tief sind, um einfach nur einen Stift hinein zu legen. Aber wo das Quadrat regiert, da soll man nicht nach Praktikabilität fragen. An diesem Tisch also saß Heinrich Klotz, der Gründungsdirektor, der sein gesamtes Tun auf Tonbänder spricht. Diese Tonbandaufnahmen sind auch der Kern der Ausstellung, die am 9. Mai 2014 im Deutschen Architekturmuseum eröffnet wird: „Mission: Postmodern – Heinrich Klotz und die Wunderkammer DAM“. Heinrich Klotz’ Witwe hat dem DAM nach seinem Tod 1999 seine Tonbandaufnahmen, die den Zeitraum 1979 bis 1987 abdecken, zur Veröffentlichung überlassen. In den „Klotz Tapes“, wie Oliver Elser die Aufnahmen nennt, schildert der Museumsdirektor den Bau des DAM, den Aufbau der Sammlung und seine Begegnungen mit Architekten. Oliver Elser und ich nehmen im Namen der Postmoderne Platz auf Klotz’ Schreibtisch und beginnen unser Gespräch.

Sophia Walk: Warum erstellte Heinrich Klotz diese Tonbandaufzeichnungen – was waren seine Absichten?

Oliver Elser: Sie waren für ihn eine Art Notizbuch. Viele Aufzeichnungen verwendete er später als Ausgangsmaterial für seine Texte. Und sie gaben ihm die Möglichkeit, die Gespräche mit den Architekten, die er traf, aufzuzeichnen. Als junger Gastprofessor unterrichtete er 1969 in Yale. Er hatte geplant, die „Großen“ der damaligen Architekturszene, wie beispielsweise Mies van der Rohe und Walter Gropius, aufzusuchen und mit ihnen Interviews zu führen. Doch sie sterben, bevor er sie befragen kann. Stattdessen lernt er eine junge Generation von Architekten kennen, die sich von jenen Helden der Moderne, an denen Klotz zunächst interessiert war, abgrenzen möchte. Louis Kahn, Robert Venturi und Charles Moore verschaffen ihm plötzlich eine ganz andere Sichtweise auf Architektur und er beginnt, sich für diese junge Generation zu interessieren, die damals noch gar nicht als „postmodern“ bezeichnet wurde. Er führt mit ihnen Interviews, jedoch nicht im klassischen Sinne eines Frage-Antwort-Spiels. Er unterhält sich kritisch mit Philip Johnson, Charles Moore, Louis Kahn, Robert Venturi, und mit „Spätmodernen“ wie Kevin Roche und Paul Rudolph. Sein Buch "Conversations with Architects", auf deutsch als „Architektur im Widerspruch“ erschienen", enthält engagierte Streitgespräche. Klotz erkennt, dass die Architektur an einem Punkt angekommen ist, an dem die ursprüngliche Kraft der Moderne erlahmt ist. In den 1970er Jahren beschreibt er jene Architekturen, die wie Betongebirge um ihrer Selbst willen aufgetürmt sind. Mittlerweile finden wir diese, wie beispielsweise das Rathaus in Boston, ja wieder richtig gut. Damals müssen die brutalistischen Betonstrukturen wie ein Faustschlag gewirkt haben.
Heinrich Klotz und der italienische Architekt Paolo Portoghesi 1975 auf einem Wannseeschiff. Foto © Heinrich Klotz, Bildarchiv der HfG Karlsruhe
Aber sicher hat Klotz nicht nur seine Gespräche mit den Architekten aufgezeichnet...

Elser: Nein, er legt auch Rechenschaft über die Objekte ab, die er kauft und zu welchen Preisen er sie erwirbt. Er schildert seine Begegnungen mit Galeristen und Architekten, die ihm Objekte für seine Sammlung verkaufen. Wenn man wissen möchte, was damals eine Rem Koolhaas-Zeichnung gekostet hat, kann man das in Zukunft bei uns nachlesen. Eigentlich spricht man im Kunstmarkt darüber nicht, aber da wir als Museum zur Stadt Frankfurt gehören und somit in öffentlicher Hand sind, haben wir dem Steuerzahler gegenüber eine Verpflichtung. Gleichzeitig ist es gutes Forschungsmaterial, das wir nicht geheim halten, sondern offen legen möchten.

Wie ging Klotz dabei vor, um eine Sammlung für das Museum aufzubauen?

Elser: Salopp gesagt, konnte er damals mit den Taschen voller Geld Kunstobjekte sammeln. Ende der Siebziger Jahre entstand für einen kurzen Moment ein Markt für Zeichnungen von Architekten. Denn im Zuge der Postmoderne wurde das Künstlertum bei den Architekten wieder wichtiger: Es wurde wieder gezeichnet und es wurde versucht, diese Zeichnungen in den Kunstmarkt einzuschleusen. Man kann zwar auch heute eine Aldo Rossi-Zeichnung in einer Galerie kaufen, aber dieser Nischenbereich des Kunstmarkts ist verschwindend gering. Zu jener Zeit aber entstand eine Art „Marktblase“. Die Architekten erkannten, dass ihre Zeichnungen noch mehr Geld brachten, wenn sie diese an Galeristen gaben. Das ließ die Preise für Zeichnungen in die Höhe schnellen und Klotz konnte sich die Objekte nicht mehr leisten. Das brachte ihn dazu, seine Strategie zu ändern.

Inwiefern musste er seine Strategie ändern?

Elser: Klotz erkannte, dass er den Architekten jenseits von Geld etwas bieten muss. Statt zehn schöne Blätter eines Architekten zu kaufen, übernimmt er ein Projekt in der Gesamtheit aller Zeichnungen. Das kann zwar sehr teuer sein, aber die Architekten hingegen hatten das Gefühl, dass ihr Werk nicht zerfleddert, sondern bewahrt wird. Darin lag und liegt der eigentliche Auftrag eines Museums: Die Entwicklung eines Projekts von der ersten Skizze bis zur Bauausführungszeichnung zu zeigen. Also etwas anderes als nur schöne Blätter an die Wand hängen.

Sie nennen Klotz’ Sammlung auch die Wunderkammer des DAM. Woher kommt diese Bezeichnung?
Mittlerweile sind wir dieser Wunderkammer ein Stück näher gekommen, wir betreten den Hauptteil des Archivs, der von Max Dudler umgebaut wurde. Hier herrscht Betrieb: Zeichnungen werden gerahmt und Ausstellungsstücke verpackt.

Elser: Die Bezeichnung Wunderkammer kommt daher, dass zu Klotz’ Zeiten ein extrem vielfältiges Material erworben wurde. Man hat bisher immer nur einen Bruchteil ausgestellt. Nun öffnen wir diese Wunderkammer und zeigen Objekte, die noch nie ausgestellt wurden.

Um welche Objekte handelt es sich?

Elser: Zum Beispiel einen Teil der Fassade der „Strada Novissima“ von Thomas Gordon Smith – damals ein junger amerikanischer Architekt, an dem Klotz großes Interesse hatte. Klotz hatte seine Arbeit auf der ersten Architekturbiennale 1980 in Venedig gesehen. Diese Architekturbiennale kam ihm in gewisser Weise zuvor, denn Klotz plante bereits die erste Ausstellung für „sein“ Architekturmuseum und viele Architekten, an denen er interessiert war, waren nun bereits in Venedig vertreten. Daraufhin ließ er die Ausstellung in Venedig in einer Art Spionagemission minutiös durchfotografieren. Daraus ist wahrscheinlich die beste Dokumentation einer Architekturbiennale entstanden. Sie befindet sich heute in dem Bildarchiv namens "Foto Marburg" an der Fakultät für Kunstgeschichte der Universität Marburg, an der Klotz damals Professor für Kunstgeschichte war.
Der Kölner Architekt Oswald Mathias Ungers, der den Umbau der historischen Villa an Frankfurts Mainufer in das Deutsche Architekturmuseum (DAM) plante, entwarf auch das Büromobiliar für den Gründungsdirektor. Foto © Rosenthal Inneneinrichtungen
Klotz hatte nicht die Absicht, dass das Architekturmuseum ein reiner Behälter ist, in dem Dinge nur gezeigt werden – es sollte auch ein Ort der Kontroversen und Diskussionen sein.

Elser: Absolut. Dafür hat er mit seiner Programmierung von vornherein gesorgt. Und er stand für eine Form von Streitkultur, die nicht nur seine Position zugelassen hat. An einigen Stellen hat er die Konfrontation sogar gesucht. Bisweilen war er dann auch verletzt, wenn er sah, wie seine Bemühungen, einen anderen Wind in die Architekturdiskussion zu bringen, auf harte Kritik stieß.

Die kommende Ausstellung zu Klotz’ Schaffen trägt den Titel „Mission: Postmodern“. Sehen Sie es auch als Ihre persönliche Mission, eine Lanze für die Postmoderne zu brechen?

Elser: Ich glaube schon, dass der zeitliche Abstand hilft, diese Architektur neu zu entdecken. Die grundsätzliche Haltung der Postmoderne, ihre geistige Offenheit und ihre pluralistische Architektur hat sich auf lange Sicht durchgesetzt. Wenn man die heutige Architekturszene betrachtet, kann man solche Positionen immer wieder erkennen: Der niederländische Pavillon auf der EXPO in Hannover von MVRDV, in dem Themenwelten in einem Gebäude gestapelt werden, ist eine absolut postmoderne Idee. Andererseits gibt es jede Menge Schweizer Architekten, deren „Kistenarchitektur“ man der konservativen Moderne der 1920er Jahre zurechnen würde. Heute ist das Nebeneinander möglich. Damals gab es aber viel härtere Konflikte: Entweder man war „modern“ oder man war draußen. Ich glaube, die Postmoderne hat zu einer „Lockerung“ beigetragen hat, die ich sehr schätze.
Sicherlich hat die Postmoderne auch viel Mist hervorgebracht. Über die Universität Kassel, Deutschlands einzigen postmodernen Campus, hat unser Klotz wahnsinnig geschimpft. Die Bauten erschienen ihm geistlos, da formal beliebig. Dass diese Zeit ohnehin einer Hin- und Herbewegung gleicht, zeigt auch der Begriff „Postmoderne“ selbst, der von Charles Jencks zum ersten Mal auf die Architektur übertragen wurde. Klotz ringt lange mit sich, was er von diesem Begriff halten soll und übernimmt ihn schließlich 1984 für seine erste Ausstellung „Revision der Moderne“ mit dem Untertitel „Postmoderne Architektur 1960-80“. Wie viele Architekten, ist er jedoch nicht glücklich damit. Obwohl im Grunde keiner der damaligen Architekten ihre Bauten als postmodern bezeichnete, waren sie es mehr oder weniger trotzdem. Ungers hat immer gesagt, er hätte mit dieser Postmoderne nichts zu tun. Gleichzeitig ist seine Idee, ein Haus im Haus zu bauen – allein schon wegen diesem Bild – vollkommen postmodern. Aber er hat sich immer vehement dagegen gewehrt.

Bleiben wir bei der Begrifflichkeit: Ist denn die Postmoderne eine verkannte Architekturepoche? Ist es überhaupt eine Epoche?

Elser: Zumindest ist die Postmoderne total verfemt. Schaut man sich die letzten beiden Ausgaben der „ARCH+“ an, gibt es derzeit eine Tendenz, sich wieder mit der Härte und den Positionen mancher Entwürfe von Ungers und auch von Rossi zu beschäftigen. Es ist sicherlich eine Epoche, in der viele Tabus fielen: Ihre Architektur stellt sich wieder in eine historische Tradition, die nicht den Bruch, die Abgrenzung wählt, sondern die sich bewusst für die Geschichte und den Kontext interessiert und die auch im besten Sinne etwas mit Stadtrekonstruktion und mit Stadtreparatur zu tun hat. Sie sucht nicht die Konfrontation, sondern die Versöhnung. Zugleich hat sie auch eine Architektur hervorgebracht, die zu Recht für ihr Zitieren und für ihre Giebelchen und Säulchen verspottet wird – zumal das sehr schnell in eine billig wirkende Richtung kippen kann.
Die Sammlung des DAM enthält nicht nur Zeichnungen, Postkarten, Modelle und Plakate, sondern auch Originalbauteile wie dieses vom Woolworth Building in New York.
Foto © Adeline Seidel, Stylepark
Man stellt sich oft die Frage, ob die Postmoderne an vielen Stellen nur mit einer gewissen Ironie zu ertragen ist?

Elser: Ja, sicherlich. Es gibt die damalige Ironie und eine neue, die heutige Ironie. Alleine der historische Abstand bewirkt, dass man Bauten, wie beispielsweise die Staatsgalerie von James Stirling in Stuttgart, nicht mehr als einschüchternd, sondern als einen ganz merkwürdigen Gegensatz zu allem, was es bis dahin gab, auch schätzen und begreifen kann. Letztlich ist die Postmoderne, wie jede benennbare Zeit, eine Zeit der Abgrenzung, die sich gegen das wendet, was unmittelbar davor war. Wenn man sie sich als eine Anti-Moderne oder eine Protest-Architektur vor Augen führt, kann man das auch schätzen. Ich war gerade in Mönchengladbach und habe mir, 20 Jahre nach meinem ersten Besuch, das Museum Abteiberg von Hans Hollein angeschaut, das ich sehr schätze, weil man erkennt, mit welcher Intensität er an dem Gebäude gearbeitet hat. Holleins Museum für Moderne Kunst in Frankfurt überzeugt mich hingegen hauptsächlich durch dessen Innenräume. Wenn man in der Halle steht und auf diese Treppe schaut, die nicht in der Achse, sondern versetzt verläuft... (Oliver Elser gerät ins Schwärmen) – das Gebäude begeistert durch seine surrealistischen Momente. Diese Bauten sagen: „Ich bin anders, lies mich. Begreife mich, lerne mich zu verstehen. Beschäftige Dich mit mir.“ Das kann etwas Penetrantes haben, aber auch etwas Anregendes.

In der Facebook-Gruppe „Postmodernism Appreciation Society“, die Sie gegründet haben, schrieb „Freinullvier Publizistik“ über ein Bauwerk im Schatten des „Langen Eugen“ in Bonn: „Und dann gibt es die Postmoderne, die man gerne in den Arm nehmen würde. Um ihr zu sagen, ich weiß, das Leben ist hart, da musst Du durch, aber glaub mir, es wird sich irgendwann gelohnt haben. Auch wenn man sich das jetzt nur schwer vorstellen kann. Irgendwann finden die dich alle wieder toll. Und zwar so richtig. Ohne ein doofes ‚so schlecht, dass es schon wieder gut ist’-Grinsen.“ Was würden Sie gerne zu einem Frankfurter „PoMo-Bau“ sagen?

Elser: Ich finde den Anbau des Liebieghauses in Frankfurt großartig. Er ist ein hart im Kontext gedachtes Gebäude – ohne jedes Kichern. Und es gibt Bauten, die tatsächlich „wild“ sind: Bei keinem der Frankfurter Saalgassenhäuser geht mir das Herz auf. Das ist wie ein Zoo, in dem jedes Tier brüllt. Was Christian Holl von Freinullvier Publizistik auf Facebook meint, ist, dass die Bauten der Postmoderne auch zu einem späteren Zeit noch etwas sagen, ohne dass man das Wort Postmoderne überhaupt in den Mund nehmen muss. Das Liebieghaus ist durch seine angenehme Unaufdringlichkeit ein gutes Beispiel dafür. Oder nehmen wir das Museum für Angewandte Kunst in Frankfurt von Richard Meier: hier spielt das Fragmentarische der Architektur eine Rolle – es geht dem Architekten nicht um die große Lösung. Richard Meier platziert Baufragmente in dem Park, wie eine Architektur im Verfall, die nicht mehr an den großen, geschlossenen Entwurf glaubt, der in seiner Form definiert ist und ohne Brüche einfach sagt: „Hier bin ich, nimm mich als Ganzes!“. Es muss Brüche geben, erst dann fängt ein Gebäude an zu reden! Manchmal plappert es nur, manchmal macht es eine Aussage. Die postmodernen Gebäude wollen drauflos reden ­– sie haben ein unglaubliches Redebedürfnis. Sie nehmen einen und sagen: „Komm, ich will Dir was erzählen.“

„Mission: Postmodern. Heinrich Klotz und die Wunderkammer des DAM“
Deutsches Architekturmuseum Frankfurt am Main
Eröffnung: 9. Mai um 19 Uhr
Vom 10. Mai bis 19. Oktober 2014
Di, Do bis So 11–18 Uhr
Mi 11–20 Uhr
www.dam-online.de

Zur Ausstellung wird ein Sonderheft der Architekturzeitschrift ARCH+ erscheinen.
Dieses Heft zu den „Klotz Tapes“ wird vorgestellt von Oliver Elser, Myriam Pflugmann, Franziska Stein (DAM) und der ARCH+ Redaktion
Samstag, 10. Mai, 17–19 Uhr im Deutschen Architekturmuseum.
Nicht ohne jede Ironie: Als junger Professor kaufte Ungers in Berlin diesen Altbau (im vorderen Teil der Zeichnung zu sehen) und zeichnet eine Erweiterung dessen mit einem Pool auf dem Dach. Foto © Adeline Seidel, Stylepark
Frankfurter Tortenstück in der Wunderkammer des DAM: Eine Zeichnung von Hans Holleins Entwurf für das Museum für Moderne Kunst. Foto © Adeline Seidel, Stylepark
Akademische Zitate von Giebelchen und Säulchen: Die Universität Kassel ist Deutschlands einziger postmoderner Campus. Foto © Universität Kassel
Nachdem Klotz lange unsicher über den Begriff „Postmoderne“ ist, übernimmt er ihn 1984 für die erste Ausstellung im DAM „Revision der Moderne – Postmoderne Architektur 1960-80". Foto © DAM, Waltraud Krase
Postmodernes Denken in Bildern: Obwohl Ungers immer gesagt hat, er hätte mit dieser Postmoderne nichts zu tun, ist seine Idee, ein Haus im Haus zu bauen vollkommen postmodern. Foto © DAM, Uwe Dettmar
Das Museum Abteiberg in Mönchengladbach von Hans Hollein, der als Begründer der Postmoderne in der Architektur gilt, ist für den Kurator Oliver Elser ein herausragendes Beispiel für das Bauen dieser Zeit. Foto © Museum Abteiberg, Swapnaa Tamhane
Als er über die Innenräume des Museums für Moderne Kunst in Frankfurt am Main spricht, gerät Oliver Elser ins Schwärmen über dessen surrealistischen Momente.
Fotos © MMK Frankfurt, Axel Schneider
Ein Bauwerk ohne jedes Kichern: Der Anbau des Liebieghauses in Frankfurt ist für Oliver Elser ein in der Substanz gedachtes kontextuelles Gebäude. Foto © Liebieghaus Frankfurt
Räumliche Vielfalt, die gelesen werden möchte: Das Museum Angewandte Kunst am Frankfurter Mainufer vom amerikanischen Architekten Richard Meier gehört für Elser zu den Gebäuden, die drauf los reden wollen, die ein unglaubliches Redebedürfnis haben. Foto © Museum Angewandte Kunst, Frankfurt
Architektur › 2014 › Mai
Oliver Elser
in postmoderner Mission
5. Mai 2014
Am 9. Mai 2014 wird im Deutschen Architekturmuseum die Ausstellung „Mission: Postmodern“ eröffnet. Sophia Walk hat mit Oliver Elser, dem Kurator der Ausstellung, über Heinrich Klotz, dessen Wunderkammer und über die Postmoderne gesprochen.
Es riecht nach altem Papier, Modellen und Teppich, als ich gemeinsam mit Oliver Elser, Kurator am Deutschen Architekturmuseum (DAM) in Frankfurt am Main „die Wohnung“ betrete. So wird von den Museumsmitarbeitern jener Teil des Archivs genannt, der früher als Wohnung genutzt wurde. Kaum haben wir die Tür hinter uns geschlossen, stehen wir auch schon vor einem Teil Postmoderne: Dem Original-Büromobiliar, das der Architekt des Museums, Oswald Mathias Ungers, für das Direktorenzimmer entworfen hat. Natürlich alles im Ungerschen Quadrat: Stühle, Besprechungstischlein und ein Schreibtisch mit quadratischen Schubladen, die viel zu tief sind, um einfach nur einen Stift hinein zu legen. Aber wo das Quadrat regiert, da soll man nicht nach Praktikabilität fragen. An diesem Tisch also saß Heinrich Klotz, der Gründungsdirektor, der sein gesamtes Tun auf Tonbänder spricht. Diese Tonbandaufnahmen sind auch der Kern der Ausstellung, die am 9. Mai 2014 im Deutschen Architekturmuseum eröffnet wird: „Mission: Postmodern – Heinrich Klotz und die Wunderkammer DAM“. Heinrich Klotz’ Witwe hat dem DAM nach seinem Tod 1999 seine Tonbandaufnahmen, die den Zeitraum 1979 bis 1987 abdecken, zur Veröffentlichung überlassen. In den „Klotz Tapes“, wie Oliver Elser die Aufnahmen nennt, schildert der Museumsdirektor den Bau des DAM, den Aufbau der Sammlung und seine Begegnungen mit Architekten. Oliver Elser und ich nehmen im Namen der Postmoderne Platz auf Klotz’ Schreibtisch und beginnen unser Gespräch.

Sophia Walk: Warum erstellte Heinrich Klotz diese Tonbandaufzeichnungen – was waren seine Absichten?

Oliver Elser: Sie waren für ihn eine Art Notizbuch. Viele Aufzeichnungen verwendete er später als Ausgangsmaterial für seine Texte. Und sie gaben ihm die Möglichkeit, die Gespräche mit den Architekten, die er traf, aufzuzeichnen. Als junger Gastprofessor unterrichtete er 1969 in Yale. Er hatte geplant, die „Großen“ der damaligen Architekturszene, wie beispielsweise Mies van der Rohe und Walter Gropius, aufzusuchen und mit ihnen Interviews zu führen. Doch sie sterben, bevor er sie befragen kann. Stattdessen lernt er eine junge Generation von Architekten kennen, die sich von jenen Helden der Moderne, an denen Klotz zunächst interessiert war, abgrenzen möchte. Louis Kahn, Robert Venturi und Charles Moore verschaffen ihm plötzlich eine ganz andere Sichtweise auf Architektur und er beginnt, sich für diese junge Generation zu interessieren, die damals noch gar nicht als „postmodern“ bezeichnet wurde. Er führt mit ihnen Interviews, jedoch nicht im klassischen Sinne eines Frage-Antwort-Spiels. Er unterhält sich kritisch mit Philip Johnson, Charles Moore, Louis Kahn, Robert Venturi, und mit „Spätmodernen“ wie Kevin Roche und Paul Rudolph. Sein Buch "Conversations with Architects", auf deutsch als „Architektur im Widerspruch“ erschienen", enthält engagierte Streitgespräche. Klotz erkennt, dass die Architektur an einem Punkt angekommen ist, an dem die ursprüngliche Kraft der Moderne erlahmt ist. In den 1970er Jahren beschreibt er jene Architekturen, die wie Betongebirge um ihrer Selbst willen aufgetürmt sind. Mittlerweile finden wir diese, wie beispielsweise das Rathaus in Boston, ja wieder richtig gut. Damals müssen die brutalistischen Betonstrukturen wie ein Faustschlag gewirkt haben.
Aber sicher hat Klotz nicht nur seine Gespräche mit den Architekten aufgezeichnet...

Elser: Nein, er legt auch Rechenschaft über die Objekte ab, die er kauft und zu welchen Preisen er sie erwirbt. Er schildert seine Begegnungen mit Galeristen und Architekten, die ihm Objekte für seine Sammlung verkaufen. Wenn man wissen möchte, was damals eine Rem Koolhaas-Zeichnung gekostet hat, kann man das in Zukunft bei uns nachlesen. Eigentlich spricht man im Kunstmarkt darüber nicht, aber da wir als Museum zur Stadt Frankfurt gehören und somit in öffentlicher Hand sind, haben wir dem Steuerzahler gegenüber eine Verpflichtung. Gleichzeitig ist es gutes Forschungsmaterial, das wir nicht geheim halten, sondern offen legen möchten.

Wie ging Klotz dabei vor, um eine Sammlung für das Museum aufzubauen?

Elser: Salopp gesagt, konnte er damals mit den Taschen voller Geld Kunstobjekte sammeln. Ende der Siebziger Jahre entstand für einen kurzen Moment ein Markt für Zeichnungen von Architekten. Denn im Zuge der Postmoderne wurde das Künstlertum bei den Architekten wieder wichtiger: Es wurde wieder gezeichnet und es wurde versucht, diese Zeichnungen in den Kunstmarkt einzuschleusen. Man kann zwar auch heute eine Aldo Rossi-Zeichnung in einer Galerie kaufen, aber dieser Nischenbereich des Kunstmarkts ist verschwindend gering. Zu jener Zeit aber entstand eine Art „Marktblase“. Die Architekten erkannten, dass ihre Zeichnungen noch mehr Geld brachten, wenn sie diese an Galeristen gaben. Das ließ die Preise für Zeichnungen in die Höhe schnellen und Klotz konnte sich die Objekte nicht mehr leisten. Das brachte ihn dazu, seine Strategie zu ändern.

Inwiefern musste er seine Strategie ändern?

Elser: Klotz erkannte, dass er den Architekten jenseits von Geld etwas bieten muss. Statt zehn schöne Blätter eines Architekten zu kaufen, übernimmt er ein Projekt in der Gesamtheit aller Zeichnungen. Das kann zwar sehr teuer sein, aber die Architekten hingegen hatten das Gefühl, dass ihr Werk nicht zerfleddert, sondern bewahrt wird. Darin lag und liegt der eigentliche Auftrag eines Museums: Die Entwicklung eines Projekts von der ersten Skizze bis zur Bauausführungszeichnung zu zeigen. Also etwas anderes als nur schöne Blätter an die Wand hängen.

Sie nennen Klotz’ Sammlung auch die Wunderkammer des DAM. Woher kommt diese Bezeichnung?
Mittlerweile sind wir dieser Wunderkammer ein Stück näher gekommen, wir betreten den Hauptteil des Archivs, der von Max Dudler umgebaut wurde. Hier herrscht Betrieb: Zeichnungen werden gerahmt und Ausstellungsstücke verpackt.

Elser: Die Bezeichnung Wunderkammer kommt daher, dass zu Klotz’ Zeiten ein extrem vielfältiges Material erworben wurde. Man hat bisher immer nur einen Bruchteil ausgestellt. Nun öffnen wir diese Wunderkammer und zeigen Objekte, die noch nie ausgestellt wurden.

Um welche Objekte handelt es sich?

Elser: Zum Beispiel einen Teil der Fassade der „Strada Novissima“ von Thomas Gordon Smith – damals ein junger amerikanischer Architekt, an dem Klotz großes Interesse hatte. Klotz hatte seine Arbeit auf der ersten Architekturbiennale 1980 in Venedig gesehen. Diese Architekturbiennale kam ihm in gewisser Weise zuvor, denn Klotz plante bereits die erste Ausstellung für „sein“ Architekturmuseum und viele Architekten, an denen er interessiert war, waren nun bereits in Venedig vertreten. Daraufhin ließ er die Ausstellung in Venedig in einer Art Spionagemission minutiös durchfotografieren. Daraus ist wahrscheinlich die beste Dokumentation einer Architekturbiennale entstanden. Sie befindet sich heute in dem Bildarchiv namens "Foto Marburg" an der Fakultät für Kunstgeschichte der Universität Marburg, an der Klotz damals Professor für Kunstgeschichte war.
Klotz hatte nicht die Absicht, dass das Architekturmuseum ein reiner Behälter ist, in dem Dinge nur gezeigt werden – es sollte auch ein Ort der Kontroversen und Diskussionen sein.

Elser: Absolut. Dafür hat er mit seiner Programmierung von vornherein gesorgt. Und er stand für eine Form von Streitkultur, die nicht nur seine Position zugelassen hat. An einigen Stellen hat er die Konfrontation sogar gesucht. Bisweilen war er dann auch verletzt, wenn er sah, wie seine Bemühungen, einen anderen Wind in die Architekturdiskussion zu bringen, auf harte Kritik stieß.

Die kommende Ausstellung zu Klotz’ Schaffen trägt den Titel „Mission: Postmodern“. Sehen Sie es auch als Ihre persönliche Mission, eine Lanze für die Postmoderne zu brechen?

Elser: Ich glaube schon, dass der zeitliche Abstand hilft, diese Architektur neu zu entdecken. Die grundsätzliche Haltung der Postmoderne, ihre geistige Offenheit und ihre pluralistische Architektur hat sich auf lange Sicht durchgesetzt. Wenn man die heutige Architekturszene betrachtet, kann man solche Positionen immer wieder erkennen: Der niederländische Pavillon auf der EXPO in Hannover von MVRDV, in dem Themenwelten in einem Gebäude gestapelt werden, ist eine absolut postmoderne Idee. Andererseits gibt es jede Menge Schweizer Architekten, deren „Kistenarchitektur“ man der konservativen Moderne der 1920er Jahre zurechnen würde. Heute ist das Nebeneinander möglich. Damals gab es aber viel härtere Konflikte: Entweder man war „modern“ oder man war draußen. Ich glaube, die Postmoderne hat zu einer „Lockerung“ beigetragen hat, die ich sehr schätze.
Sicherlich hat die Postmoderne auch viel Mist hervorgebracht. Über die Universität Kassel, Deutschlands einzigen postmodernen Campus, hat unser Klotz wahnsinnig geschimpft. Die Bauten erschienen ihm geistlos, da formal beliebig. Dass diese Zeit ohnehin einer Hin- und Herbewegung gleicht, zeigt auch der Begriff „Postmoderne“ selbst, der von Charles Jencks zum ersten Mal auf die Architektur übertragen wurde. Klotz ringt lange mit sich, was er von diesem Begriff halten soll und übernimmt ihn schließlich 1984 für seine erste Ausstellung „Revision der Moderne“ mit dem Untertitel „Postmoderne Architektur 1960-80“. Wie viele Architekten, ist er jedoch nicht glücklich damit. Obwohl im Grunde keiner der damaligen Architekten ihre Bauten als postmodern bezeichnete, waren sie es mehr oder weniger trotzdem. Ungers hat immer gesagt, er hätte mit dieser Postmoderne nichts zu tun. Gleichzeitig ist seine Idee, ein Haus im Haus zu bauen – allein schon wegen diesem Bild – vollkommen postmodern. Aber er hat sich immer vehement dagegen gewehrt.

Bleiben wir bei der Begrifflichkeit: Ist denn die Postmoderne eine verkannte Architekturepoche? Ist es überhaupt eine Epoche?

Elser: Zumindest ist die Postmoderne total verfemt. Schaut man sich die letzten beiden Ausgaben der „ARCH+“ an, gibt es derzeit eine Tendenz, sich wieder mit der Härte und den Positionen mancher Entwürfe von Ungers und auch von Rossi zu beschäftigen. Es ist sicherlich eine Epoche, in der viele Tabus fielen: Ihre Architektur stellt sich wieder in eine historische Tradition, die nicht den Bruch, die Abgrenzung wählt, sondern die sich bewusst für die Geschichte und den Kontext interessiert und die auch im besten Sinne etwas mit Stadtrekonstruktion und mit Stadtreparatur zu tun hat. Sie sucht nicht die Konfrontation, sondern die Versöhnung. Zugleich hat sie auch eine Architektur hervorgebracht, die zu Recht für ihr Zitieren und für ihre Giebelchen und Säulchen verspottet wird – zumal das sehr schnell in eine billig wirkende Richtung kippen kann.
Man stellt sich oft die Frage, ob die Postmoderne an vielen Stellen nur mit einer gewissen Ironie zu ertragen ist?

Elser: Ja, sicherlich. Es gibt die damalige Ironie und eine neue, die heutige Ironie. Alleine der historische Abstand bewirkt, dass man Bauten, wie beispielsweise die Staatsgalerie von James Stirling in Stuttgart, nicht mehr als einschüchternd, sondern als einen ganz merkwürdigen Gegensatz zu allem, was es bis dahin gab, auch schätzen und begreifen kann. Letztlich ist die Postmoderne, wie jede benennbare Zeit, eine Zeit der Abgrenzung, die sich gegen das wendet, was unmittelbar davor war. Wenn man sie sich als eine Anti-Moderne oder eine Protest-Architektur vor Augen führt, kann man das auch schätzen. Ich war gerade in Mönchengladbach und habe mir, 20 Jahre nach meinem ersten Besuch, das Museum Abteiberg von Hans Hollein angeschaut, das ich sehr schätze, weil man erkennt, mit welcher Intensität er an dem Gebäude gearbeitet hat. Holleins Museum für Moderne Kunst in Frankfurt überzeugt mich hingegen hauptsächlich durch dessen Innenräume. Wenn man in der Halle steht und auf diese Treppe schaut, die nicht in der Achse, sondern versetzt verläuft... (Oliver Elser gerät ins Schwärmen) – das Gebäude begeistert durch seine surrealistischen Momente. Diese Bauten sagen: „Ich bin anders, lies mich. Begreife mich, lerne mich zu verstehen. Beschäftige Dich mit mir.“ Das kann etwas Penetrantes haben, aber auch etwas Anregendes.

In der Facebook-Gruppe „Postmodernism Appreciation Society“, die Sie gegründet haben, schrieb „Freinullvier Publizistik“ über ein Bauwerk im Schatten des „Langen Eugen“ in Bonn: „Und dann gibt es die Postmoderne, die man gerne in den Arm nehmen würde. Um ihr zu sagen, ich weiß, das Leben ist hart, da musst Du durch, aber glaub mir, es wird sich irgendwann gelohnt haben. Auch wenn man sich das jetzt nur schwer vorstellen kann. Irgendwann finden die dich alle wieder toll. Und zwar so richtig. Ohne ein doofes ‚so schlecht, dass es schon wieder gut ist’-Grinsen.“ Was würden Sie gerne zu einem Frankfurter „PoMo-Bau“ sagen?

Elser: Ich finde den Anbau des Liebieghauses in Frankfurt großartig. Er ist ein hart im Kontext gedachtes Gebäude – ohne jedes Kichern. Und es gibt Bauten, die tatsächlich „wild“ sind: Bei keinem der Frankfurter Saalgassenhäuser geht mir das Herz auf. Das ist wie ein Zoo, in dem jedes Tier brüllt. Was Christian Holl von Freinullvier Publizistik auf Facebook meint, ist, dass die Bauten der Postmoderne auch zu einem späteren Zeit noch etwas sagen, ohne dass man das Wort Postmoderne überhaupt in den Mund nehmen muss. Das Liebieghaus ist durch seine angenehme Unaufdringlichkeit ein gutes Beispiel dafür. Oder nehmen wir das Museum für Angewandte Kunst in Frankfurt von Richard Meier: hier spielt das Fragmentarische der Architektur eine Rolle – es geht dem Architekten nicht um die große Lösung. Richard Meier platziert Baufragmente in dem Park, wie eine Architektur im Verfall, die nicht mehr an den großen, geschlossenen Entwurf glaubt, der in seiner Form definiert ist und ohne Brüche einfach sagt: „Hier bin ich, nimm mich als Ganzes!“. Es muss Brüche geben, erst dann fängt ein Gebäude an zu reden! Manchmal plappert es nur, manchmal macht es eine Aussage. Die postmodernen Gebäude wollen drauflos reden ­– sie haben ein unglaubliches Redebedürfnis. Sie nehmen einen und sagen: „Komm, ich will Dir was erzählen.“

„Mission: Postmodern. Heinrich Klotz und die Wunderkammer des DAM“
Deutsches Architekturmuseum Frankfurt am Main
Eröffnung: 9. Mai um 19 Uhr
Vom 10. Mai bis 19. Oktober 2014
Di, Do bis So 11–18 Uhr
Mi 11–20 Uhr
www.dam-online.de

Zur Ausstellung wird ein Sonderheft der Architekturzeitschrift ARCH+ erscheinen.
Dieses Heft zu den „Klotz Tapes“ wird vorgestellt von Oliver Elser, Myriam Pflugmann, Franziska Stein (DAM) und der ARCH+ Redaktion
Samstag, 10. Mai, 17–19 Uhr im Deutschen Architekturmuseum.