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„Corporate showpiece movement“: Eero Saarinen mit seinem 1962 fertiggestellten TWA Flight Center auf dem New Yorker Flughafen Idlewild hat diesen Begriff mitgeprägt. Foto © Library of Congress, Prints & Photographs Division, Balthazar Korab
Verwirbelte Umwelten
von Thomas Wagner
13. Oktober 2015
Erstens: Super Constellation

Eero Saarinen (1910 bis 1961) wusste nicht nur Formen zu entwerfen, die das Auge berauschen, er wusste auch sehr gut, wie man auf die Bedürfnisse eines Auftraggebers eingeht und sie in der äußeren Gestalt des Gebäudes berücksichtigt. „Corporate ,showpiece’ movement“ hat die Zeitschrift „Architectural Forum“ 1960 eine Architektur genannt, die sich genau darauf versteht. Beispiele sind Frank Lloyd Wrights 1959 eingeweihtes New Yorker Guggenheim-Museum, Jørn Utzons 1973 vollendetes Opernhaus in Sydney – und Eero Saarinens 1962 fertiggestelltes TWA Flight Center auf dem New Yorker Flughafen Idlewild, dem heutigen John F. Kennedy Airport. Saarinen hat diesen Trend maßgeblich mitgeprägt, weshalb ihn der englische Architekturkritiker Reyner Banham als „the first patron saint of the ,style-for-the-job’ faction“ bezeichnet hat.

Jeder, der irgendetwas mit Architektur zu tun hat, kennt diese „Ikone des Düsenzeitalters“, obgleich das Düsenzeitalter, als das TWA Terminal eröffnet wurde, noch gar nicht begonnen hatte und es für dessen Anforderungen nicht ausgelegt war. So typisch Eero Saarinens elegantes Gebäude mit seiner charakteristischen, an die Schwingen eines Vogels erinnernden Dachkonstruktion auch für die Unternehmensarchitektur der Nachkriegszeit ist, aus der Sicht von Kornel Ringli unterscheidet es sich doch in einem wesentlichen Punkt von all den anderen Firmenbauten jener Zeit: Es besticht vor allem durch seine äußere Gestalt. Vollends zementiert wurde seine darauf gegründete architekturhistorische Bedeutung, als das Gebäude 1994 in den Rang eines Denkmals erhoben wurde.

In Saarinens Flughafenterminal nur einen jener Sensationsbauten zu sehen, wie sie mittlerweile an der Tagesordnung sind, wird aus Ringlis Sicht der Sache nicht gerecht. Also durchleuchtet er die stereotypen Rezeptionsmuster, erweitert den Blickwinkel und betrachtet das TWA Terminal im Spannungsfeld einer umfassenden Unternehmensstrategie. Das kratzt einerseits am Mythos, schärft aber die Sicht und verortet das Bauwerk in tieferen Schichten des architektonischen Geschäfts: „Im Unterschied zu den bisherigen Veröffentlichungen betrachtet die vorliegende Studie den TWA-Terminal erstmals umfassend aus betriebsorganisatorischer (Corporate Architecture), gestalterischer (Corporate Design) und medialer Sicht (Corporate Communication).“

Ringlis Monographie ist eine komprimierte Fassung seiner Dissertation von 2012, entsprechend materialreich und reflektiert geht er vor. Im ersten Kapitel arbeitet er heraus, dass die Gebäudeform nicht frei, sondern anhand aufwendiger, auf anderen Flughäfen durchgeführten Prozessstudien entwickelt wurde, das TWA-Terminal somit einer direkten räumlichen Übersetzung skizzierter Flussdiagramme gleichkommt. Da die Zahl der Passagiere in jener Zeit rasant anstieg und die Passagierkabinen der Flugzeuge für den Massenbetrieb optimiert wurden, waren neue Anforderungen an die Bodeninfrastruktur entstanden, denen mit einer präzisen Anordnung der Abfertigungsstationen begegnet werden sollte. Saarinens offene, fließende Räume, die weitgehend ohne Schwellen und Türen auskommen, garantierten kurze Wege und reibungslose Abfertigung. Sich automatisch öffnende Türen, aber auch neuartige Reservierungs-, Anzeige- und Gepäcksysteme machten aus der Halle eine Abfertigungsmaschine.

Auch das Erscheinungsbild einer Firma wurde im hart umkämpften amerikanischen Markt immer wichtiger. Das zweite Kapitel beleuchtet deshalb die Unternehmensoptik der Trans World Airlines. Ausgangspunkt war die von der Fluggesellschaft mitentwickelte Lockheed Constellation, eine Propellermaschine, die nach dem Zweiten Weltkrieg technisch und visuell einzigartig ist. Als im Jahr 1958 optisch weniger prägnante Düsenflugzeuge eingeführt werden, verliert die TWA ihr bisheriges Alleinstellungsmerkmal. Da in der Luftfahrt Design und Architektur zunehmend eine wichtige Rolle spielen, soll ein umfassendes Designprogramm von Raymond Loewy für Abhilfe sorgen – und die TWA verpflichtet Eero Saarinen als Architekt ihres neuen Terminals. „Indem Saarinen ein Bauwerk entwirft, das Assoziationen mit einem abhebenden Vogel hervorruft, liest es sich wie die direkte Aufforderung einer Werbung, mit der TWA zu fliegen“.

Im dritten Kapitel liegt der Fokus dann auf der Öffentlichkeitsarbeit von Aline Saarinen und der TWA. Ringli zeigt, wie Eero Saarinen im Streben nach einem festen Platz in der Architekturgeschichte in seiner Ehefrau eine ideale PR-Managerin findet, die das Bauvorhaben in all seinen Stadien zur Schaffung eines Saarinen-Mythos nutzt. Höhepunkt aller Aktivitäten rund um die Eröffnung des Terminals ist die vom Fernsehsender NBC live übertragene Einweihungsgala am 28. Mai 1962. Eine im Gebäude angebrachte Gedenktafel für den 1961 überraschend im Alter von 51 Jahren an den Folgen einer Hirntumor-Operation verstorbenen Architekten stilisiert das von seinen Mitarbeitern vollendete TWA Flight Center zudem zum Saarinen-Denkmal. Kornel Ringlis Monografie über eine Ikone der Architekturgeschichte macht deutlich, was gewonnen werden kann, wenn Architektur nicht nur als Ereignis, sondern im Kontext zahlreicher Interessen, Kräfte und Einflüsse betrachtet wird.


Designing TWA,
Eero Saarinens Flughafenterminal in New York
Kornel Ringli
224 Seiten, geb., 71 Farb- und 169 SW-Abbildungen
Park Books, Zürich 2015
38,00 Euro
www.park-books.com





Zweitens: Friedrich Kiesler und die Endlosigkeit

Die Geschichte der Architektur war immer auch eine Auseinandersetzung mit dem Raum. Friedrich Kiesler war ein Visionär – unorthodox und provokativ. Ob als Künstler, Architekt, Designer, Poet oder Theoretiker, Kiesler agierte im Namen einer Zukunft, die sich von Inspirationen nährte. Zur Formel verkürzt, lautete sein Leitmotiv: „Function follows vision, vision follows reality“. Als sein vielleicht faszinierendstes Projekt, als eine Ikone der visionären Architektur und als noch immer sprudelnde Quelle für all jene, die über den Tellerrand der Architektur hinausblicken, gilt Kieslers „Endless House“ – obwohl oder gerade weil es nie gebaut wurde.

In einem undatierten Manuskript hat Kiesler notiert: „Das Haus muss endlich ein Kosmos in sich selbst werden, ein Transformator von Lebenskräften, die sich natürlich in dieser künstlichen Umgebung zu unglaublichem Dimensionen der Weite und Zurückgezogenheit entwickeln. Das Wohnhaus muss nicht mehr als Aussatz und Warze der Erdoberfläche vegetieren, sondern einem Kristall, einem Planeten, einer Frucht, einem Auge und Muskel, einem Atom gleich, seinen Platz in der Welt der Kreationen einnehmen. Es muss Kreatur werden, ein Aggregat von Kräften, die sich zu einem neuen Körper verbinden.“

Der Band, der aus Klaus Bollingers Seminarreihe „Unbuildable?!“ am Institut für Architektur der Universität für angewandte Kunst Wien hervorgegangen ist, enthält viele bislang unveröffentlichte Skizzen, Zeichnungen, Pläne und Fotografien zu Kieslers Projekt. Diskutiert wird in zahlreichen, auf aktuellen Forschungen basierenden Aufsätzen, das Entstehen von Kieslers Idee der Endlosigkeit, seines „Endless Houses“ und dessen Stellenwert innerhalb Kieslers „correalistischem“ Denkens. Auch die Möglichkeit einer Realisierung seiner Vision mit heutigen Mitteln wird ausgelotet. Am Ende des Bandes sind überdies künstlerischen Beiträge gesammelt, die – mal mehr , mal weniger direkt – im Dialog mit Kieslers Raumauffassung stehen, von Ólafur Elíasson über Tomás Saraceno, Jürgen Mayer H. und Hans Hollein bis hin zu Andrea Zittel und Heimo Zobernig.

Kieslers Grundidee, stellt Gerd Zillner in seinem „Versuch, eine endlose Geschichte nachzuzeichnen“ fest, „war wohl der endlos fließende Raum. Sie manifestiert sich als Raumbühne und Raumtheater, als Raumstadt und Raumskulptur, in Ausstellungsräumen oder als Raum-Zeit-Architektur. Sie zieht sich durch sein gesamtes Schaffen und kulminiert im Endless House als endlosem Lebens-Projekt.“

Viele architekturhistorische, biografische oder wahrnehmungspsychologische Facetten spielen hier eine Rolle. Doch ganz gleich, welcher Zugang zu Kieslers Schaffen gewählt wird, im Kern geht es um die radikale Veränderung der Raumauffassung. Der kanadische Architekturtheoretiker Sanford Kwinter etwa zeigt unter Hinweis auf den Wahrnehmungspsychologen James J. Gibson, wie Kiesler sich von der Vorstellung befreit hat, Raum sei eine fixe Größe und bilde einen Rahmen oder ein sicheres Fundament der Erfahrung. „Raum als solcher“, so stellt Gibson – lange nach Kiesler – fest, sei „ein Mythos, ein Gespenst, eine Fiktion, gut für Geometer.“ Sprach Kiesler von „Endlosigkeit“, so war das im Grunde ein Ausdruck „der Kontinuität eines jeden Punktes und Objekts in der Welt in Bezug auf alles, was sowohl in der Nähe als auch in der Entfernung wirksam ist.“ Es existiert nichts Festes, aber jede Menge Ausstrahlungen, Korrelationen. Folglich haben wir es mit flüchtigen, provisorischen, sich ständig modifizierenden Anordnungen zu tun, die sich über die Wahrnehmung in einem Außenraum verdichten. So postuliert auch Kieslers Correalismus „das Bild eines unmittelbaren Verwirbelns der Umwelten, das jede Trennung zwischen weltlichen Objekten, ihrem strukturellen Einsatz oder Motiven, Gewohnheiten und Wünschen, die sie ins Leben gerufen haben, aufhebt.“ Man muss nicht lange nachdenken, um festzustellen, wie aktuell Kieslers Vision heute erscheint.

Endless Kiesler
Hrsg. v. Klaus Bollinger, Florian Medicus, Kiesler Privatstiftung Wien
360 S., geb., Texte deutsch u. englisch
Birkhäuser Verlag, Basel 2015
29,95 Euro
www.degruyter.com




Drittens: Big Yellow


Schließlich fiel mir auch noch ein Band ganz anderer Art in Hände, keine Neuerscheinung dieses Herbstes, sondern bereits 2014 publiziert, aber ein Fotobuch und eine Spurensuche ganz besonderer Art. Zweimal ist die Schweizer Fotografin Catherine Leutenegger nach Rochester gefahren, 2007 und 2012, in die Stadt, die lange Jahre von einer Firma geprägt wurde: von Kodak. Was Leutenegger wahrnimmt und in präzisen Aufnahmen registriert, sind Zeichen einer schwierigen Umbruchsituation, Zeichen des Niedergangs einer einst blühenden Industrie und des sukzessiven Verfalls einer Stadt. Und nicht zuletzt sind es auch Zeichen eines Abschnitts der Geschichte der Fotografie.

Schwarze Vögel sitzen in kahlen schwarzen Baumkronen – so beginnt es. Es folgt eine Aufnahme des Aquädukts, das in Rochester den Erie-Kanal überspannt und dasselbe Motiv zeigt wie George Eastmans erste Fotografie aus dem Jahr 1877. „Rochester – Truly Colerful“ steht auf einer riesigen Werbetafel geschrieben, die eine andere Aufnahme zeigt. Dazwischen sechs quadratische Aufnahmen in Rot, Orange, Gelb, Grün, Blau und Violett. In der rechten unteren Ecke steht: Kodak.

Rochester liegt im Nordwesten des amerikanischen Bundesstaates New York. Hier mündet der Genesee River in den Ontariosee. Mitten in der Stadt gibt es einen Wasserfall, der zur frühen Industrialisierung Rochesters beitrug. Als Mitte des 19. Jahrhunderts der Erie-Kanal fertiggestellt wurde, der die unteren großen Seen mit der Hauptstadt Albany und über den Hudson River mit New York City verband, entstanden hier zahlreiche Mühlen, weshalb Rochester schon bald „Flour City“ – Stadt des Mehls – genannt wurde. Der Aufstieg von Rochester, einer jener amerikanischen „Company Towns“, war danach lange untrennbar mit Kodak verbunden.

Nun sind die meisten Parkplätze leer, die Geschäfte verlassen und die Fenster vernagelt. Aus dem Schaufenster eines aufgegebenen Ladens blickt man nach draußen. Die Spiegelschrift auf der Scheibe verkündet: „Great Things Happen In This Store“. Vorbei, vorbei. Über der in Stein gemeißelten Inschrift „George Eastman Memorial“ baumelt eine gelbe Kette, an der ein Schild hängt, auf dem steht: CLOSED.

George Eastman hat weder die Fotografie noch den Rollfilm erfunden. Er hat die Fotografie massentauglich gemacht, durch eine erschwingliche Kamera mit Film und einem innovativen Service bei der Filmentwicklung. Kostete das Kodak Standardmodell 1888 noch 25 Dollar, was etwa dem Monatslohn eines Fabrikarbeiters entsprach, so gab es die „Brownie“ genannte Kamera von 1900 für nur einen Dollar, samt eingelegtem Film. War der Film voll, brachte man die Kamera ins Fotogeschäft, wo er entwickelt und Abzüge gemacht wurden. Mit einen frischen Film versehen, konnte man die Kamera wieder abholen.

In der Vincent Street hat Leutenegger die sich über die Stadt ausbreitende Mischung aus Hoffnung und Verzweiflung symbolisch verdichtet, festgehalten mit Aufnahmen von Schildern vor leerstehenden Häusern und verlassenen Straßen: „Stops“, „New Beginnings“ und der Hinweis, wo man parken darf und wo nicht, mehr braucht es nicht, um Rochesters Gegenwart zu beschreiben. Oder den Blick in einen Konferenzraum in einem Gebäude im Kodak Park: Klappstühle und -tische sind noch da, die Angestellten verschwunden. Auch der Grund dafür wird sichtbar: In großen Lettern steht auf der WandKodaks legendärer Slogan: „You Press the Button, We Do the Rest“. Den Knopf drücken wir noch, der Rest ist im Zeitalter der Digitalfotografie überflüssig geworden. Dabei hätte Eastman Kodak auch die Digitalfotografie besitzen können: Die weltweit erste elektronische Kamera entstand bei Kodak in einem Entwicklungslabor. Doch man verpasste den Anschluss, geriet in Schwierigkeiten. Es endete mit der Insolvenz von „Big Yellow“.

Wer nicht nur die bewegenden Fotografien Leuteneggers betrachten, sondern erfahren möchte, was Kodak für die Fotografie bedeutet hat und was mit dem Verschwinden von „Big Yellow“ verloren gegangen ist, der lese die klugen und informativen Texte von A.D. Coleman, Jörg Bader und Urs Stahel. „Kodak City“ ist nämlich auch eine Selbstbefragung des Mediums – fotografiert sowohl mit einer analogen Mittelformatkamera, als auch, wenn es schnell gehen musste, mit einer Digitalkamera.

Kodak City
Catherine Leutenegger
Mit Texten von A. D. Coleman, Catherine Leutenegger, Joerg Bader, Urs Stahel
160 Seiten, 89 Farbabb.
Englisch/Französisch
Kehrer Verlag, Heidelberg Berlin 2014
39,90 Euro
www.artbooksheidelberg.com
Das TWA Terminal wurde 1994 in den Rang eines Denkmals erhoben. Foto © Dan Page / Eero Saarinen Collection (MS 593). Manuscripts and Archives, Yale University Library
Saarinens offene, fließende Räume garantierten kurze Wege und eine reibungslose Abfertigung.
Foto © Library of Congress, Prints & Photographs Division, Balthazar Korab Archive at the Library of Congress
Eero Saarinen findet in Aline B. Louchheim nicht nur seine Ehe-, sondern auch seine PR-Frau. Foto © Bernice Clark, Joe Clark (HBSS Studio)/Eero Saarinen
Schmuck für eine Speisekarte: Das TWA Terminal war auch als Motiv für die Werbung beliebt.
Foto © Sammlung Kornel Ringli
Installation von Friedrich Kiesler auf der „Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes“ im Grand Palais, Paris 1925.
Foto © Österreichische Friedrich und Lillian Kiesler Stiftung
Zeichnungen für das „Endless House“, 1959.
Foto © Österreichische Friedrich und Lillian Kiesler Stiftung
Friedrich Kiesler und Armand Bartos in Jerusalem, 1965.
Foto © David Rubinger. © Österreichische Friedrich und Lillian Kiesler Stiftung
„You Press the Button, We Do the Rest“: Empfang der Kodak-Zentrale in Rochester.
Foto © Catherine Leutenegger, 2007
Der ehemalige Kodak Tower in der State Street.
Foto © Catherine Leutenegger, 2007
Vorbei, vorbei: Leere herrscht nun auch in der State Street in Rochester.
Foto © Catherine Leutenegger, 2007
Den Anschluss verpasst: Die Innovationen im Bereiche der Digitalfotografie wurden nicht umgesetzt. Foto © Catherine Leutenegger, 2012
Produkte
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Eero Saarinen
News & Stories › 2015 › Oktober
Verwirbelte Umwelten
von Thomas Wagner | 13. Oktober 2015
Wie entstand Eero Saarinens New Yorker TWA Terminal? Weshalb ist Friedrich Kieslers Vision eines „Endless House“ noch aktuell? Und wie sieht es in der Kodak City Rochester aus? In diesen Büchern erfahren Sie es.
Erstens: Super Constellation

Eero Saarinen (1910 bis 1961) wusste nicht nur Formen zu entwerfen, die das Auge berauschen, er wusste auch sehr gut, wie man auf die Bedürfnisse eines Auftraggebers eingeht und sie in der äußeren Gestalt des Gebäudes berücksichtigt. „Corporate ,showpiece’ movement“ hat die Zeitschrift „Architectural Forum“ 1960 eine Architektur genannt, die sich genau darauf versteht. Beispiele sind Frank Lloyd Wrights 1959 eingeweihtes New Yorker Guggenheim-Museum, Jørn Utzons 1973 vollendetes Opernhaus in Sydney – und Eero Saarinens 1962 fertiggestelltes TWA Flight Center auf dem New Yorker Flughafen Idlewild, dem heutigen John F. Kennedy Airport. Saarinen hat diesen Trend maßgeblich mitgeprägt, weshalb ihn der englische Architekturkritiker Reyner Banham als „the first patron saint of the ,style-for-the-job’ faction“ bezeichnet hat.

Jeder, der irgendetwas mit Architektur zu tun hat, kennt diese „Ikone des Düsenzeitalters“, obgleich das Düsenzeitalter, als das TWA Terminal eröffnet wurde, noch gar nicht begonnen hatte und es für dessen Anforderungen nicht ausgelegt war. So typisch Eero Saarinens elegantes Gebäude mit seiner charakteristischen, an die Schwingen eines Vogels erinnernden Dachkonstruktion auch für die Unternehmensarchitektur der Nachkriegszeit ist, aus der Sicht von Kornel Ringli unterscheidet es sich doch in einem wesentlichen Punkt von all den anderen Firmenbauten jener Zeit: Es besticht vor allem durch seine äußere Gestalt. Vollends zementiert wurde seine darauf gegründete architekturhistorische Bedeutung, als das Gebäude 1994 in den Rang eines Denkmals erhoben wurde.

In Saarinens Flughafenterminal nur einen jener Sensationsbauten zu sehen, wie sie mittlerweile an der Tagesordnung sind, wird aus Ringlis Sicht der Sache nicht gerecht. Also durchleuchtet er die stereotypen Rezeptionsmuster, erweitert den Blickwinkel und betrachtet das TWA Terminal im Spannungsfeld einer umfassenden Unternehmensstrategie. Das kratzt einerseits am Mythos, schärft aber die Sicht und verortet das Bauwerk in tieferen Schichten des architektonischen Geschäfts: „Im Unterschied zu den bisherigen Veröffentlichungen betrachtet die vorliegende Studie den TWA-Terminal erstmals umfassend aus betriebsorganisatorischer (Corporate Architecture), gestalterischer (Corporate Design) und medialer Sicht (Corporate Communication).“

Ringlis Monographie ist eine komprimierte Fassung seiner Dissertation von 2012, entsprechend materialreich und reflektiert geht er vor. Im ersten Kapitel arbeitet er heraus, dass die Gebäudeform nicht frei, sondern anhand aufwendiger, auf anderen Flughäfen durchgeführten Prozessstudien entwickelt wurde, das TWA-Terminal somit einer direkten räumlichen Übersetzung skizzierter Flussdiagramme gleichkommt. Da die Zahl der Passagiere in jener Zeit rasant anstieg und die Passagierkabinen der Flugzeuge für den Massenbetrieb optimiert wurden, waren neue Anforderungen an die Bodeninfrastruktur entstanden, denen mit einer präzisen Anordnung der Abfertigungsstationen begegnet werden sollte. Saarinens offene, fließende Räume, die weitgehend ohne Schwellen und Türen auskommen, garantierten kurze Wege und reibungslose Abfertigung. Sich automatisch öffnende Türen, aber auch neuartige Reservierungs-, Anzeige- und Gepäcksysteme machten aus der Halle eine Abfertigungsmaschine.

Auch das Erscheinungsbild einer Firma wurde im hart umkämpften amerikanischen Markt immer wichtiger. Das zweite Kapitel beleuchtet deshalb die Unternehmensoptik der Trans World Airlines. Ausgangspunkt war die von der Fluggesellschaft mitentwickelte Lockheed Constellation, eine Propellermaschine, die nach dem Zweiten Weltkrieg technisch und visuell einzigartig ist. Als im Jahr 1958 optisch weniger prägnante Düsenflugzeuge eingeführt werden, verliert die TWA ihr bisheriges Alleinstellungsmerkmal. Da in der Luftfahrt Design und Architektur zunehmend eine wichtige Rolle spielen, soll ein umfassendes Designprogramm von Raymond Loewy für Abhilfe sorgen – und die TWA verpflichtet Eero Saarinen als Architekt ihres neuen Terminals. „Indem Saarinen ein Bauwerk entwirft, das Assoziationen mit einem abhebenden Vogel hervorruft, liest es sich wie die direkte Aufforderung einer Werbung, mit der TWA zu fliegen“.

Im dritten Kapitel liegt der Fokus dann auf der Öffentlichkeitsarbeit von Aline Saarinen und der TWA. Ringli zeigt, wie Eero Saarinen im Streben nach einem festen Platz in der Architekturgeschichte in seiner Ehefrau eine ideale PR-Managerin findet, die das Bauvorhaben in all seinen Stadien zur Schaffung eines Saarinen-Mythos nutzt. Höhepunkt aller Aktivitäten rund um die Eröffnung des Terminals ist die vom Fernsehsender NBC live übertragene Einweihungsgala am 28. Mai 1962. Eine im Gebäude angebrachte Gedenktafel für den 1961 überraschend im Alter von 51 Jahren an den Folgen einer Hirntumor-Operation verstorbenen Architekten stilisiert das von seinen Mitarbeitern vollendete TWA Flight Center zudem zum Saarinen-Denkmal. Kornel Ringlis Monografie über eine Ikone der Architekturgeschichte macht deutlich, was gewonnen werden kann, wenn Architektur nicht nur als Ereignis, sondern im Kontext zahlreicher Interessen, Kräfte und Einflüsse betrachtet wird.


Designing TWA,
Eero Saarinens Flughafenterminal in New York
Kornel Ringli
224 Seiten, geb., 71 Farb- und 169 SW-Abbildungen
Park Books, Zürich 2015
38,00 Euro
www.park-books.com





Zweitens: Friedrich Kiesler und die Endlosigkeit

Die Geschichte der Architektur war immer auch eine Auseinandersetzung mit dem Raum. Friedrich Kiesler war ein Visionär – unorthodox und provokativ. Ob als Künstler, Architekt, Designer, Poet oder Theoretiker, Kiesler agierte im Namen einer Zukunft, die sich von Inspirationen nährte. Zur Formel verkürzt, lautete sein Leitmotiv: „Function follows vision, vision follows reality“. Als sein vielleicht faszinierendstes Projekt, als eine Ikone der visionären Architektur und als noch immer sprudelnde Quelle für all jene, die über den Tellerrand der Architektur hinausblicken, gilt Kieslers „Endless House“ – obwohl oder gerade weil es nie gebaut wurde.

In einem undatierten Manuskript hat Kiesler notiert: „Das Haus muss endlich ein Kosmos in sich selbst werden, ein Transformator von Lebenskräften, die sich natürlich in dieser künstlichen Umgebung zu unglaublichem Dimensionen der Weite und Zurückgezogenheit entwickeln. Das Wohnhaus muss nicht mehr als Aussatz und Warze der Erdoberfläche vegetieren, sondern einem Kristall, einem Planeten, einer Frucht, einem Auge und Muskel, einem Atom gleich, seinen Platz in der Welt der Kreationen einnehmen. Es muss Kreatur werden, ein Aggregat von Kräften, die sich zu einem neuen Körper verbinden.“

Der Band, der aus Klaus Bollingers Seminarreihe „Unbuildable?!“ am Institut für Architektur der Universität für angewandte Kunst Wien hervorgegangen ist, enthält viele bislang unveröffentlichte Skizzen, Zeichnungen, Pläne und Fotografien zu Kieslers Projekt. Diskutiert wird in zahlreichen, auf aktuellen Forschungen basierenden Aufsätzen, das Entstehen von Kieslers Idee der Endlosigkeit, seines „Endless Houses“ und dessen Stellenwert innerhalb Kieslers „correalistischem“ Denkens. Auch die Möglichkeit einer Realisierung seiner Vision mit heutigen Mitteln wird ausgelotet. Am Ende des Bandes sind überdies künstlerischen Beiträge gesammelt, die – mal mehr , mal weniger direkt – im Dialog mit Kieslers Raumauffassung stehen, von Ólafur Elíasson über Tomás Saraceno, Jürgen Mayer H. und Hans Hollein bis hin zu Andrea Zittel und Heimo Zobernig.

Kieslers Grundidee, stellt Gerd Zillner in seinem „Versuch, eine endlose Geschichte nachzuzeichnen“ fest, „war wohl der endlos fließende Raum. Sie manifestiert sich als Raumbühne und Raumtheater, als Raumstadt und Raumskulptur, in Ausstellungsräumen oder als Raum-Zeit-Architektur. Sie zieht sich durch sein gesamtes Schaffen und kulminiert im Endless House als endlosem Lebens-Projekt.“

Viele architekturhistorische, biografische oder wahrnehmungspsychologische Facetten spielen hier eine Rolle. Doch ganz gleich, welcher Zugang zu Kieslers Schaffen gewählt wird, im Kern geht es um die radikale Veränderung der Raumauffassung. Der kanadische Architekturtheoretiker Sanford Kwinter etwa zeigt unter Hinweis auf den Wahrnehmungspsychologen James J. Gibson, wie Kiesler sich von der Vorstellung befreit hat, Raum sei eine fixe Größe und bilde einen Rahmen oder ein sicheres Fundament der Erfahrung. „Raum als solcher“, so stellt Gibson – lange nach Kiesler – fest, sei „ein Mythos, ein Gespenst, eine Fiktion, gut für Geometer.“ Sprach Kiesler von „Endlosigkeit“, so war das im Grunde ein Ausdruck „der Kontinuität eines jeden Punktes und Objekts in der Welt in Bezug auf alles, was sowohl in der Nähe als auch in der Entfernung wirksam ist.“ Es existiert nichts Festes, aber jede Menge Ausstrahlungen, Korrelationen. Folglich haben wir es mit flüchtigen, provisorischen, sich ständig modifizierenden Anordnungen zu tun, die sich über die Wahrnehmung in einem Außenraum verdichten. So postuliert auch Kieslers Correalismus „das Bild eines unmittelbaren Verwirbelns der Umwelten, das jede Trennung zwischen weltlichen Objekten, ihrem strukturellen Einsatz oder Motiven, Gewohnheiten und Wünschen, die sie ins Leben gerufen haben, aufhebt.“ Man muss nicht lange nachdenken, um festzustellen, wie aktuell Kieslers Vision heute erscheint.

Endless Kiesler
Hrsg. v. Klaus Bollinger, Florian Medicus, Kiesler Privatstiftung Wien
360 S., geb., Texte deutsch u. englisch
Birkhäuser Verlag, Basel 2015
29,95 Euro
www.degruyter.com




Drittens: Big Yellow


Schließlich fiel mir auch noch ein Band ganz anderer Art in Hände, keine Neuerscheinung dieses Herbstes, sondern bereits 2014 publiziert, aber ein Fotobuch und eine Spurensuche ganz besonderer Art. Zweimal ist die Schweizer Fotografin Catherine Leutenegger nach Rochester gefahren, 2007 und 2012, in die Stadt, die lange Jahre von einer Firma geprägt wurde: von Kodak. Was Leutenegger wahrnimmt und in präzisen Aufnahmen registriert, sind Zeichen einer schwierigen Umbruchsituation, Zeichen des Niedergangs einer einst blühenden Industrie und des sukzessiven Verfalls einer Stadt. Und nicht zuletzt sind es auch Zeichen eines Abschnitts der Geschichte der Fotografie.

Schwarze Vögel sitzen in kahlen schwarzen Baumkronen – so beginnt es. Es folgt eine Aufnahme des Aquädukts, das in Rochester den Erie-Kanal überspannt und dasselbe Motiv zeigt wie George Eastmans erste Fotografie aus dem Jahr 1877. „Rochester – Truly Colerful“ steht auf einer riesigen Werbetafel geschrieben, die eine andere Aufnahme zeigt. Dazwischen sechs quadratische Aufnahmen in Rot, Orange, Gelb, Grün, Blau und Violett. In der rechten unteren Ecke steht: Kodak.

Rochester liegt im Nordwesten des amerikanischen Bundesstaates New York. Hier mündet der Genesee River in den Ontariosee. Mitten in der Stadt gibt es einen Wasserfall, der zur frühen Industrialisierung Rochesters beitrug. Als Mitte des 19. Jahrhunderts der Erie-Kanal fertiggestellt wurde, der die unteren großen Seen mit der Hauptstadt Albany und über den Hudson River mit New York City verband, entstanden hier zahlreiche Mühlen, weshalb Rochester schon bald „Flour City“ – Stadt des Mehls – genannt wurde. Der Aufstieg von Rochester, einer jener amerikanischen „Company Towns“, war danach lange untrennbar mit Kodak verbunden.

Nun sind die meisten Parkplätze leer, die Geschäfte verlassen und die Fenster vernagelt. Aus dem Schaufenster eines aufgegebenen Ladens blickt man nach draußen. Die Spiegelschrift auf der Scheibe verkündet: „Great Things Happen In This Store“. Vorbei, vorbei. Über der in Stein gemeißelten Inschrift „George Eastman Memorial“ baumelt eine gelbe Kette, an der ein Schild hängt, auf dem steht: CLOSED.

George Eastman hat weder die Fotografie noch den Rollfilm erfunden. Er hat die Fotografie massentauglich gemacht, durch eine erschwingliche Kamera mit Film und einem innovativen Service bei der Filmentwicklung. Kostete das Kodak Standardmodell 1888 noch 25 Dollar, was etwa dem Monatslohn eines Fabrikarbeiters entsprach, so gab es die „Brownie“ genannte Kamera von 1900 für nur einen Dollar, samt eingelegtem Film. War der Film voll, brachte man die Kamera ins Fotogeschäft, wo er entwickelt und Abzüge gemacht wurden. Mit einen frischen Film versehen, konnte man die Kamera wieder abholen.

In der Vincent Street hat Leutenegger die sich über die Stadt ausbreitende Mischung aus Hoffnung und Verzweiflung symbolisch verdichtet, festgehalten mit Aufnahmen von Schildern vor leerstehenden Häusern und verlassenen Straßen: „Stops“, „New Beginnings“ und der Hinweis, wo man parken darf und wo nicht, mehr braucht es nicht, um Rochesters Gegenwart zu beschreiben. Oder den Blick in einen Konferenzraum in einem Gebäude im Kodak Park: Klappstühle und -tische sind noch da, die Angestellten verschwunden. Auch der Grund dafür wird sichtbar: In großen Lettern steht auf der WandKodaks legendärer Slogan: „You Press the Button, We Do the Rest“. Den Knopf drücken wir noch, der Rest ist im Zeitalter der Digitalfotografie überflüssig geworden. Dabei hätte Eastman Kodak auch die Digitalfotografie besitzen können: Die weltweit erste elektronische Kamera entstand bei Kodak in einem Entwicklungslabor. Doch man verpasste den Anschluss, geriet in Schwierigkeiten. Es endete mit der Insolvenz von „Big Yellow“.

Wer nicht nur die bewegenden Fotografien Leuteneggers betrachten, sondern erfahren möchte, was Kodak für die Fotografie bedeutet hat und was mit dem Verschwinden von „Big Yellow“ verloren gegangen ist, der lese die klugen und informativen Texte von A.D. Coleman, Jörg Bader und Urs Stahel. „Kodak City“ ist nämlich auch eine Selbstbefragung des Mediums – fotografiert sowohl mit einer analogen Mittelformatkamera, als auch, wenn es schnell gehen musste, mit einer Digitalkamera.

Kodak City
Catherine Leutenegger
Mit Texten von A. D. Coleman, Catherine Leutenegger, Joerg Bader, Urs Stahel
160 Seiten, 89 Farbabb.
Englisch/Französisch
Kehrer Verlag, Heidelberg Berlin 2014
39,90 Euro
www.artbooksheidelberg.com