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Wir müssen das Label „grün" beseitigen – Teil 2
26. Februar 2011
Paola Antonelli, Foto © Robin Holland, Montage © Dimitrios Tsatsas, Stylepark

Jochen Stöckmann: Sie stellen in der Designabteilung des Museum of Modern Art mittlerweile auch Software, Betriebssysteme oder das @-Zeichen aus. Was wird dem Besucher geboten, um den kulturellen Hintergrund dieser Entwicklungen zu verstehen? Ich denke an Umberto Eco, der MS-DOS einmal als typisch protestantische Entwicklung bezeichnet hat, den Mac mit seinen Icons als „katholisches" System ansah und Windows für ein Zwischending hielt, etwas wie die Anglikanische Staatskirche.

Paola Antonelli: Diese Art „mitteleuropäischen" Denkens dringt in den USA nicht durch. Ich präsentiere ganz einfach, was bei meinen eigenen Recherchen über das @-Zeichen herausgekommen ist und warum ich es als Designobjekt ausgewählt habe. Es ist an der Museumswand zu sehen - und wer mehr wissen will, kann unter dem MoMA-Log im Internet mehr herausfinden. Grundsätzlich meine ich: Wenn wir heute an Design denken, dann sollte das etwas sein, was elegant und nachhaltig ist, in Verbindung zur Tradition, aber zugleich fortschrittlich, individuell, aber zugleich universell, kostengünstig. All das vereint das @-Zeichen. Und darüber hinaus ist es immateriell. Also ein perfektes Paradigma. Es entstand im Mittelalter, man findet es in den Handschriften der Mönche, es stand für die Ligatur „et" im Lateinischen, und als Bindeglied dient es heute noch. Als die e-mail erfunden wurde, gab es das @-Zeichen bereits auf der Tastatur als kaufmännisches „und". Die Tastaturen mussten nicht neu gestaltet werden, ökonomisch eine perfekte Lösung und - unter Wahrung der Tradition - eine schöne Wiedergeburt. Aus der Sicht der Kuratorin übrigens auch eine wunderbare Angelegenheit, denn ein Ankauf ist unmöglich. Es ist ja public domain, für jedermann zugänglich. Deshalb betraten wir Neuland, als wir sagten, wir müssen dieses Objekt nicht besitzen um es in unserer Sammlung zu haben: Es ist mein, es ist dein, es gehört jedermann. Es ist ein Schmetterling - ich nehme den Schatten des Schmetterlings und bringe ihn an die Museumswand. Aber derart poetisch kann ich bei meinen Texten nicht vorgehen. Da erkläre ich möglichst klar und deutlich, dass Design mehr ist als nur nette Sessel und Autos, sondern auch Visualisierungen, Karten, Benutzeroberflächen und sogar Konzepte - wie das @-Zeichen.

Können Sie eine Geschichte, vielleicht sogar eine Entwicklung bei den kuratorischen Ansätzen am MoMA erkennen?


Antonelli: Es gab so viele bahnbrechende Kuratoren. Angefangen mit Philipp Johnson, der 1934 die „Machine Art"-Show ausrichtete. Eine große Sache, wenn wir über Paradigmenwechsel reden: er nahm Maschinenteile, Kugellager oder Propellerblätter und stellte sie auf weiße Sockel, daneben gab es Skulpturen von Brancusi. Oder Bernard Rudofsky, er schrieb 1964 die Studie über „Architektur ohne Architekten", vorher organisierte er 1947 die Ausstellung „Are Clothes Modern?". Ein anderer wichtiger Kurator war Emilio Ambasz, der 1972 „Italy. The New Domestic Landscape" ausstellte und 1976 mit „The Taxi Project" ein Re-Design der New Yorker Taxis und der Einkaufsmall anstieß. Zu den innovativen Kuratoren zählt auch Cara McCarty mit ihrer kleinen, aber fantastischen Ausstellung ausschließlich mit Helmen und Masken, es sah aus wie im Anthropologischen Museum.

Wenn Sie die Ausstellung „Italy. The New Domestic Landscape" erwähnen, denke ich an Alessi, Olivetti und all die anderen italienischen Unternehmen, die für gutes Design bekannt sind. In Deutschland war es nicht nur Braun, wo man mit Dieter Rams als Designer große Erfolge feierte. Haben sich diese Zeiten geändert?


Antonelli: Ja und nein - die Landkarte hat sich überhaupt geändert. Es war einmal so, dass Design dort war, wo es Industrie gab. Auf diese Weise ist Deutschland zu seinen unschlagbaren Produktgestaltern der Schwerindustrie oder der Elektronikbranche gekommen. Italien hatte eine überragende Möbelindustrie und Einzelgänger, die sich darauf verstanden. Aber neuerdings ist Industrie nicht mehr der entscheidende Angelpunkt. Man kann etwas in Kopenhagen designen lassen, stellt es in Shenzen her und verkauft es in Buenos Aires. Ich merke, dass die Zentren des Designs heute von Schulen repräsentiert werden. Und die Designer gehen, wohin immer sie wollen. Italien hat immer noch gutes Design, weil es einige gute Manufakturen gibt mit der richtigen Größe, um Risiken einzugehen und Designern neue Möglichkeiten zu geben, außerdem sind da weiterhin die Möbelmessen. Aber bei Design denke ich zuerst an Schulen: das Royal College of Art, die Eindhoven Academy of Art and Design, die Rhode Island School of Design, die sich derzeit sehr verändert, das MIT MediaLab, einige Schulen in Korea. Ausbildung gibt es dort, wo Forschung und Entwicklung stattfinden.

Ist Ausbildung oder Unterricht auch eine Aufgabe, ein Ziel des MoMA?

Antonelli: Heute ist die Ausrichtung des MoMA erzieherisch und zwar in allen Abteilungen. Und was das Design betrifft, hat der Gründungsdirektor Alfred Barr bereits gesagt, dass es für jeden die Möglichkeit eröffnet Kunst in sein Leben zu bringen. Design galt stets als erschwingliche Kunst. Auch der kommerzielle Aspekt wurde immer hervorgehoben. Am Anfang, in den dreißiger und frühen vierziger Jahren führten die Kataloge Preise auf und auch Geschäfte, in denen man die Objekte kaufen konnte. Es gab eine ganze Serie genannt „Gutes Design", ausgewählt von MoMA-Kuratoren, die mit einem Label versehen und überall in den USA zu kaufen war. Es herrschte einiger Idealismus was die positive Wirkung von Design betraf. Auch MoMA-Store, der Museumsshop, wurde aus dieser Vorstellung heraus gegründet. Alles Geld, was wir dort einnehmen fließt zurück in die MoMA-Museumspädagogik.

Kataloge waren früher sehr wichtig. Wie steht es heute mit dem Internet, kann das World Wide Web ein ganzes Museum ersetzen? Ich muss nicht mehr ins MoMA gehen, wenn ich alles auf der Website finde.


Antonelli: Sie müssen nicht - aber das MoMA ist immer noch ein besonderer Ort. Lassen Sie mich darauf zurückkommen, was ich mir unter einem Museum vorstelle. Das ist schwierig zu definieren in einer Zeit, in der Kunst so viel mehr ist als nur Malerei und Skulptur. Aber eines ist wichtig: Museen sind Orte, wo man den Gang wechselt. In einer Stadt wie New York, die so überwältigend ist, sollte das Museum die Gelegenheit geben, herunterzuschalten, die Dinge etwas tiefgründiger anzuschauen. Und andersherum: in kleineren Städten, ruhigeren Orten sorgt das Museum dafür, dass der Blutdruck steigt. Wenn man es so betrachtet, haben Museen eine physische Präsenz, sind mehr als ein bloßes Gebäude. Das Internet sehe ich auch als eine Art Bauwerk, mit verschiedenen Ebenen und Parzellen, mit unterschiedlichen Rhythmen und Besucherströmen. Deshalb muss man darauf achten, im Internet nicht einfach das bereits bestehende Museum noch einmal zu errichten. Unsere Website ist natürlich so eingerichtet, dass man damit einen Besuch im MoMA vorbereiten kann, aber sie reicht darüber hinaus und verschafft auch jenen einen Eindruck, die nicht ins Haus kommen können. Wir gestalten unsere Seite permanent um und haben kürzlich auch alle sozialen Netzwerke hinzugefügt. Aber zuallererst versuchen wir dort unsere Sammlung zu zeigen, denn die ist ein wundervolles Kulturerbe und gibt einen Eindruck, warum das MoMA solch ein einzigartiger Ort ist. Im Internet ist davon mehr zu sehen als wir in unseren Räumen ausstellen können. Dort entsteht ein ganz anderer Ort, das ist nicht einfach „MoMA im Internet", sondern eine besondere Präsentationsform des MoMA.

Um das MoMA zu einem besonderen Ort zu machen, braucht es eine ganz bestimmte Atmosphäre. Schaffen Sie diese Stimmung für jede Ausstellung neu?

Antonelli: Das hängt davon ab, was man erreichen will. Mit einer monografischen Ausstellung oder durch die Konzentration auf ein ganz bestimmtes Thema wird die formale Gestaltung vorweggenommen, entsteht bereits Atmosphäre. Ich bevorzuge eher Themen-Ausstellungen, die danach verlangen, eine Atmosphäre zu gestalten, die dadurch zusammengehalten werden. Mein Trick, denn es geht ja um Design, und dafür kommen die Leute nicht extra ins MoMA: Ich versuche mich immer von den anderen Ausstellungen abzusetzen, besonders attraktive und angenehme Räume zu schaffen. Mein erster Auftritt im MoMA war 1995 im Sommer, es war wirklich sehr heiß draußen. Man kam in die Ausstellung, alles war dunkelblau. Es sah zwar schwarz aus, aber man fühlte, dass es kein Schwarz war. Also dunkel, sehr kühl - und darin trieben weiße Oberflächen, diese zauberhaften Objekte aus neuen Materialien. Und natürlich gab es Sitzgelegenheiten, das ist sehr wichtig. Ich setze immer auf Atmosphäre, ich brauche das.

Eine Ihrer Ausstellungen galt dem Thema „safety and security". Wäre es nicht interessant, auch das Gegenteil zu untersuchen, Waffen und die dadurch ausgelösten Gefahren?


Antonelli: Eines der ersten Dinge, die ich 1994 für eine Anschaffung im MoMA vorschlug war eine Beretta. Die ablehnende Antwort war „Keine Waffen!". Keine Waffen in der Designsammlung, das ist interessant. Denn natürlich sind Waffen präsent in Gemälden und Skulpturen, das gerät manchmal sogar ziemlich düster. Wir haben etwa den kompletten Zyklus von Gerhard Richter über Baader-Meinhof. Aber Design ist eben buchstäblich, eins zu eins: Wird eine Kalaschnikow in einem Gemälde gezeigt, kann das als Kommentar gegen Gewalt gelten. Liegt das Sturmgewehr dagegen in der Designkollektion, ist es Anstiftung zur Gewalt. Dort wird gezeigt, was zum Gebrauch bestimmt ist. So habe ich die ganze Tragweite dieser Entscheidung verstanden. Wenn man Design als Fortschritt sieht und wenn man es in einer modernen Art und Weise präsentieren will, zum Beispiel das Bauhaus, dann kann man zwar Beispiele zeigen, die Fehlentwicklungen beinhalten, aber darüber hinaus am Ende zu einem positiven Ziel führen sollten. Solch eine weiterreichende Utopie wird durch die Beretta nicht verkörpert - eine Beretta bleibt eine Beretta. Aber ich denke über eine Ausstellung zur Gewalt in Architektur und Design nach. In solch einer temporären Schau wäre es möglich, das Thema punktuell darzustellen - aber es braucht dann den richtigen Kontext.

Sie arbeiten an einem Buch über Essen und Nahrungsmittel - eben haben wir über die Präsentation von Objekten im Museum geredet. Gilt in diesem Fall nicht der materialistische Satz von Karl Marx „to prove the pudding is to eat the pudding"?

Anonelli: Da bin ich ganz einverstanden mit Marx! Es ist schon witzig, denn in meiner ganzen Zeit am MoMA war ich besessen von der Idee, dem Publikum begreiflich zu machen, dass Design nicht nur aus Stühlen und Straßenkreuzern besteht. Und mehrmals bin ich dabei an den Punkt gekommen, dass ich dachte: Wie wäre es, ihnen etwas zu zeigen, das man essen kann? Nun wird man zwar das Buch bald kaufen können, aber natürlich nicht all die darin beschriebenen Nahrungsmittel - zumindest dreißig Prozent davon werden die meisten allerdings schon einmal gegessen haben. Sie haben das Objekt also schon einmal im Mund gehabt. Es geht nicht um Designer-Food, sondern um Nahrungsmittel, die tagtäglich angebaut werden. Generationen haben daran gearbeitet, dieses Essen zu perfektionieren, also eine Art Design ohne Designer. Und außerdem kann man es nachfühlen, nachschmecken.

Kürzlich in Berlin bei der Verleihung des Lucky Strike Designer Awards haben sie betont, dass „Design ein politischer Akt ist". War das ein Bekenntnis zum „grünen Design"?


Antonelli: Ich glaube nicht an „green design", ich glaube, dass Design nachhaltig sein muss. Das Label „green" bezeichnet mittlerweile einiges, was dem entgegensteht. Schauen wir zurück: Deutschland war immer ein Beispiel, dem wir alle folgten. Ich erinnere mich, wie deutsche Verbraucher die Packungen einer US-Kosmetikfirma ablehnten, weil es der reine Papiermüll war. Das war „grünes" Verhalten, bevor es in Mode kam, bewundernswert. Was dann passierte: mit „green design" wurde alles zurückgewiesen, was Vergnügen bereitet, es wurde - wir sprachen über Protestantismus - zur Selbstbestrafung, Selbstkasteiung und befreite so von allen Sünden. Aber die Wahrheit ist doch: Design sollte nachhaltig sein und vergnüglich, es sollte „grün" sein und Freude machen. Wir müssen also das Label „green" beseitigen, um wirklich grünes Design zu bekommen. Von daher ist Design ein politischer Akt und von enormem politischem Gewicht. Ich berufe mich dabei auf die griechische Antike, wo jede Handlung zwischen Bürgern auch etwas zu tun hatte mit der Setzung bestimmter Normen. Auf gleiche Art ist Design politisch. Das beste Design entsteht, wenn Designer darum wissen - und ihre Macht entsprechend einsetzen.

Interview mit Paola Antonelli - Teil 1

News & Stories › 2011 › Februar
Wir müssen das Label „grün" beseitigen – Teil 2
26. Februar 2011
Im zweiten Teil spricht Jochen Stöckmann mit Paola Antonelli, der Designkuratorin am Museum of Modern Art in New York, über die aktuelle Bedeutung des Designs, die Besonderheiten eines Museums, das @-Zeichen in der Sammlung, über „green design" und Waffen in einer Designausstellung.
Jochen Stöckmann: Sie stellen in der Designabteilung des Museum of Modern Art mittlerweile auch Software, Betriebssysteme oder das @-Zeichen aus. Was wird dem Besucher geboten, um den kulturellen Hintergrund dieser Entwicklungen zu verstehen? Ich denke an Umberto Eco, der MS-DOS einmal als typisch protestantische Entwicklung bezeichnet hat, den Mac mit seinen Icons als „katholisches" System ansah und Windows für ein Zwischending hielt, etwas wie die Anglikanische Staatskirche.

Paola Antonelli: Diese Art „mitteleuropäischen" Denkens dringt in den USA nicht durch. Ich präsentiere ganz einfach, was bei meinen eigenen Recherchen über das @-Zeichen herausgekommen ist und warum ich es als Designobjekt ausgewählt habe. Es ist an der Museumswand zu sehen - und wer mehr wissen will, kann unter dem MoMA-Log im Internet mehr herausfinden. Grundsätzlich meine ich: Wenn wir heute an Design denken, dann sollte das etwas sein, was elegant und nachhaltig ist, in Verbindung zur Tradition, aber zugleich fortschrittlich, individuell, aber zugleich universell, kostengünstig. All das vereint das @-Zeichen. Und darüber hinaus ist es immateriell. Also ein perfektes Paradigma. Es entstand im Mittelalter, man findet es in den Handschriften der Mönche, es stand für die Ligatur „et" im Lateinischen, und als Bindeglied dient es heute noch. Als die e-mail erfunden wurde, gab es das @-Zeichen bereits auf der Tastatur als kaufmännisches „und". Die Tastaturen mussten nicht neu gestaltet werden, ökonomisch eine perfekte Lösung und - unter Wahrung der Tradition - eine schöne Wiedergeburt. Aus der Sicht der Kuratorin übrigens auch eine wunderbare Angelegenheit, denn ein Ankauf ist unmöglich. Es ist ja public domain, für jedermann zugänglich. Deshalb betraten wir Neuland, als wir sagten, wir müssen dieses Objekt nicht besitzen um es in unserer Sammlung zu haben: Es ist mein, es ist dein, es gehört jedermann. Es ist ein Schmetterling - ich nehme den Schatten des Schmetterlings und bringe ihn an die Museumswand. Aber derart poetisch kann ich bei meinen Texten nicht vorgehen. Da erkläre ich möglichst klar und deutlich, dass Design mehr ist als nur nette Sessel und Autos, sondern auch Visualisierungen, Karten, Benutzeroberflächen und sogar Konzepte - wie das @-Zeichen.

Können Sie eine Geschichte, vielleicht sogar eine Entwicklung bei den kuratorischen Ansätzen am MoMA erkennen?


Antonelli: Es gab so viele bahnbrechende Kuratoren. Angefangen mit Philipp Johnson, der 1934 die „Machine Art"-Show ausrichtete. Eine große Sache, wenn wir über Paradigmenwechsel reden: er nahm Maschinenteile, Kugellager oder Propellerblätter und stellte sie auf weiße Sockel, daneben gab es Skulpturen von Brancusi. Oder Bernard Rudofsky, er schrieb 1964 die Studie über „Architektur ohne Architekten", vorher organisierte er 1947 die Ausstellung „Are Clothes Modern?". Ein anderer wichtiger Kurator war Emilio Ambasz, der 1972 „Italy. The New Domestic Landscape" ausstellte und 1976 mit „The Taxi Project" ein Re-Design der New Yorker Taxis und der Einkaufsmall anstieß. Zu den innovativen Kuratoren zählt auch Cara McCarty mit ihrer kleinen, aber fantastischen Ausstellung ausschließlich mit Helmen und Masken, es sah aus wie im Anthropologischen Museum.

Wenn Sie die Ausstellung „Italy. The New Domestic Landscape" erwähnen, denke ich an Alessi, Olivetti und all die anderen italienischen Unternehmen, die für gutes Design bekannt sind. In Deutschland war es nicht nur Braun, wo man mit Dieter Rams als Designer große Erfolge feierte. Haben sich diese Zeiten geändert?


Antonelli: Ja und nein - die Landkarte hat sich überhaupt geändert. Es war einmal so, dass Design dort war, wo es Industrie gab. Auf diese Weise ist Deutschland zu seinen unschlagbaren Produktgestaltern der Schwerindustrie oder der Elektronikbranche gekommen. Italien hatte eine überragende Möbelindustrie und Einzelgänger, die sich darauf verstanden. Aber neuerdings ist Industrie nicht mehr der entscheidende Angelpunkt. Man kann etwas in Kopenhagen designen lassen, stellt es in Shenzen her und verkauft es in Buenos Aires. Ich merke, dass die Zentren des Designs heute von Schulen repräsentiert werden. Und die Designer gehen, wohin immer sie wollen. Italien hat immer noch gutes Design, weil es einige gute Manufakturen gibt mit der richtigen Größe, um Risiken einzugehen und Designern neue Möglichkeiten zu geben, außerdem sind da weiterhin die Möbelmessen. Aber bei Design denke ich zuerst an Schulen: das Royal College of Art, die Eindhoven Academy of Art and Design, die Rhode Island School of Design, die sich derzeit sehr verändert, das MIT MediaLab, einige Schulen in Korea. Ausbildung gibt es dort, wo Forschung und Entwicklung stattfinden.

Ist Ausbildung oder Unterricht auch eine Aufgabe, ein Ziel des MoMA?

Antonelli: Heute ist die Ausrichtung des MoMA erzieherisch und zwar in allen Abteilungen. Und was das Design betrifft, hat der Gründungsdirektor Alfred Barr bereits gesagt, dass es für jeden die Möglichkeit eröffnet Kunst in sein Leben zu bringen. Design galt stets als erschwingliche Kunst. Auch der kommerzielle Aspekt wurde immer hervorgehoben. Am Anfang, in den dreißiger und frühen vierziger Jahren führten die Kataloge Preise auf und auch Geschäfte, in denen man die Objekte kaufen konnte. Es gab eine ganze Serie genannt „Gutes Design", ausgewählt von MoMA-Kuratoren, die mit einem Label versehen und überall in den USA zu kaufen war. Es herrschte einiger Idealismus was die positive Wirkung von Design betraf. Auch MoMA-Store, der Museumsshop, wurde aus dieser Vorstellung heraus gegründet. Alles Geld, was wir dort einnehmen fließt zurück in die MoMA-Museumspädagogik.

Kataloge waren früher sehr wichtig. Wie steht es heute mit dem Internet, kann das World Wide Web ein ganzes Museum ersetzen? Ich muss nicht mehr ins MoMA gehen, wenn ich alles auf der Website finde.


Antonelli: Sie müssen nicht - aber das MoMA ist immer noch ein besonderer Ort. Lassen Sie mich darauf zurückkommen, was ich mir unter einem Museum vorstelle. Das ist schwierig zu definieren in einer Zeit, in der Kunst so viel mehr ist als nur Malerei und Skulptur. Aber eines ist wichtig: Museen sind Orte, wo man den Gang wechselt. In einer Stadt wie New York, die so überwältigend ist, sollte das Museum die Gelegenheit geben, herunterzuschalten, die Dinge etwas tiefgründiger anzuschauen. Und andersherum: in kleineren Städten, ruhigeren Orten sorgt das Museum dafür, dass der Blutdruck steigt. Wenn man es so betrachtet, haben Museen eine physische Präsenz, sind mehr als ein bloßes Gebäude. Das Internet sehe ich auch als eine Art Bauwerk, mit verschiedenen Ebenen und Parzellen, mit unterschiedlichen Rhythmen und Besucherströmen. Deshalb muss man darauf achten, im Internet nicht einfach das bereits bestehende Museum noch einmal zu errichten. Unsere Website ist natürlich so eingerichtet, dass man damit einen Besuch im MoMA vorbereiten kann, aber sie reicht darüber hinaus und verschafft auch jenen einen Eindruck, die nicht ins Haus kommen können. Wir gestalten unsere Seite permanent um und haben kürzlich auch alle sozialen Netzwerke hinzugefügt. Aber zuallererst versuchen wir dort unsere Sammlung zu zeigen, denn die ist ein wundervolles Kulturerbe und gibt einen Eindruck, warum das MoMA solch ein einzigartiger Ort ist. Im Internet ist davon mehr zu sehen als wir in unseren Räumen ausstellen können. Dort entsteht ein ganz anderer Ort, das ist nicht einfach „MoMA im Internet", sondern eine besondere Präsentationsform des MoMA.

Um das MoMA zu einem besonderen Ort zu machen, braucht es eine ganz bestimmte Atmosphäre. Schaffen Sie diese Stimmung für jede Ausstellung neu?

Antonelli: Das hängt davon ab, was man erreichen will. Mit einer monografischen Ausstellung oder durch die Konzentration auf ein ganz bestimmtes Thema wird die formale Gestaltung vorweggenommen, entsteht bereits Atmosphäre. Ich bevorzuge eher Themen-Ausstellungen, die danach verlangen, eine Atmosphäre zu gestalten, die dadurch zusammengehalten werden. Mein Trick, denn es geht ja um Design, und dafür kommen die Leute nicht extra ins MoMA: Ich versuche mich immer von den anderen Ausstellungen abzusetzen, besonders attraktive und angenehme Räume zu schaffen. Mein erster Auftritt im MoMA war 1995 im Sommer, es war wirklich sehr heiß draußen. Man kam in die Ausstellung, alles war dunkelblau. Es sah zwar schwarz aus, aber man fühlte, dass es kein Schwarz war. Also dunkel, sehr kühl - und darin trieben weiße Oberflächen, diese zauberhaften Objekte aus neuen Materialien. Und natürlich gab es Sitzgelegenheiten, das ist sehr wichtig. Ich setze immer auf Atmosphäre, ich brauche das.

Eine Ihrer Ausstellungen galt dem Thema „safety and security". Wäre es nicht interessant, auch das Gegenteil zu untersuchen, Waffen und die dadurch ausgelösten Gefahren?


Antonelli: Eines der ersten Dinge, die ich 1994 für eine Anschaffung im MoMA vorschlug war eine Beretta. Die ablehnende Antwort war „Keine Waffen!". Keine Waffen in der Designsammlung, das ist interessant. Denn natürlich sind Waffen präsent in Gemälden und Skulpturen, das gerät manchmal sogar ziemlich düster. Wir haben etwa den kompletten Zyklus von Gerhard Richter über Baader-Meinhof. Aber Design ist eben buchstäblich, eins zu eins: Wird eine Kalaschnikow in einem Gemälde gezeigt, kann das als Kommentar gegen Gewalt gelten. Liegt das Sturmgewehr dagegen in der Designkollektion, ist es Anstiftung zur Gewalt. Dort wird gezeigt, was zum Gebrauch bestimmt ist. So habe ich die ganze Tragweite dieser Entscheidung verstanden. Wenn man Design als Fortschritt sieht und wenn man es in einer modernen Art und Weise präsentieren will, zum Beispiel das Bauhaus, dann kann man zwar Beispiele zeigen, die Fehlentwicklungen beinhalten, aber darüber hinaus am Ende zu einem positiven Ziel führen sollten. Solch eine weiterreichende Utopie wird durch die Beretta nicht verkörpert - eine Beretta bleibt eine Beretta. Aber ich denke über eine Ausstellung zur Gewalt in Architektur und Design nach. In solch einer temporären Schau wäre es möglich, das Thema punktuell darzustellen - aber es braucht dann den richtigen Kontext.

Sie arbeiten an einem Buch über Essen und Nahrungsmittel - eben haben wir über die Präsentation von Objekten im Museum geredet. Gilt in diesem Fall nicht der materialistische Satz von Karl Marx „to prove the pudding is to eat the pudding"?

Anonelli: Da bin ich ganz einverstanden mit Marx! Es ist schon witzig, denn in meiner ganzen Zeit am MoMA war ich besessen von der Idee, dem Publikum begreiflich zu machen, dass Design nicht nur aus Stühlen und Straßenkreuzern besteht. Und mehrmals bin ich dabei an den Punkt gekommen, dass ich dachte: Wie wäre es, ihnen etwas zu zeigen, das man essen kann? Nun wird man zwar das Buch bald kaufen können, aber natürlich nicht all die darin beschriebenen Nahrungsmittel - zumindest dreißig Prozent davon werden die meisten allerdings schon einmal gegessen haben. Sie haben das Objekt also schon einmal im Mund gehabt. Es geht nicht um Designer-Food, sondern um Nahrungsmittel, die tagtäglich angebaut werden. Generationen haben daran gearbeitet, dieses Essen zu perfektionieren, also eine Art Design ohne Designer. Und außerdem kann man es nachfühlen, nachschmecken.

Kürzlich in Berlin bei der Verleihung des Lucky Strike Designer Awards haben sie betont, dass „Design ein politischer Akt ist". War das ein Bekenntnis zum „grünen Design"?


Antonelli: Ich glaube nicht an „green design", ich glaube, dass Design nachhaltig sein muss. Das Label „green" bezeichnet mittlerweile einiges, was dem entgegensteht. Schauen wir zurück: Deutschland war immer ein Beispiel, dem wir alle folgten. Ich erinnere mich, wie deutsche Verbraucher die Packungen einer US-Kosmetikfirma ablehnten, weil es der reine Papiermüll war. Das war „grünes" Verhalten, bevor es in Mode kam, bewundernswert. Was dann passierte: mit „green design" wurde alles zurückgewiesen, was Vergnügen bereitet, es wurde - wir sprachen über Protestantismus - zur Selbstbestrafung, Selbstkasteiung und befreite so von allen Sünden. Aber die Wahrheit ist doch: Design sollte nachhaltig sein und vergnüglich, es sollte „grün" sein und Freude machen. Wir müssen also das Label „green" beseitigen, um wirklich grünes Design zu bekommen. Von daher ist Design ein politischer Akt und von enormem politischem Gewicht. Ich berufe mich dabei auf die griechische Antike, wo jede Handlung zwischen Bürgern auch etwas zu tun hatte mit der Setzung bestimmter Normen. Auf gleiche Art ist Design politisch. Das beste Design entsteht, wenn Designer darum wissen - und ihre Macht entsprechend einsetzen.

Interview mit Paola Antonelli - Teil 1