„Die Kunst ist super!" wirbt derzeit ein Ausstellungstitel in Berlin und klingt dabei wie ein Schlachtruf quotenträchtiger Revitalisierungsstrategien. Kunstwahrnehmung als Erlebnisinstallation? Ausstellungen werden zu Kassenschlagern getrimmt, Kulturtourismus zu All-Inclusiv-Paketen geschnürt, und die Politik postuliert in Krisenzeiten sogar die Kreativwirtschaft als zukunftsträchtige Wachstumsbranche. Kunst, so scheint es, ist heute mitten in der Gesellschaft angekommen. Die aktuelle Kreativitätssemantik richtet sich dabei nicht mehr nur an das emphatische Konzept des Ausnahme-Individuums, etwa das noch aus der Romantik nachklingende Genie; vielmehr dienen Schlagworte wie „schöpferische Begabung" oder „Schöpferischsein" als allgemeine Umschreibung für kreatives Denken und Handeln im kulturellen und ökonomischen Sinne. Der Künstler, einst gesellschaftliche Randfigur, mutiert zum viel umworbenen Vorbild und im Rückgriff auf künstlerische Arbeitsweisen prägt der boomende Kreativmarkt Begriffe wie „sinnstiftende Phantasie", an denen sich die Dienstleistungsgesellschaft zu messen hat. Kunst ist, was ein Künstler tut Der Künstler als Dienstleister? „Kunst ist, was ein Künstler tut", fasst Bruce Naumann lakonisch die Konstitution von Künstlerschaft zusammen und verschiebt die Ebene der Sinnproduktion vom Produkt auf den Handelnden. Während im Zuge der in den sechziger Jahren einsetzenden Infragestellungen des traditionellen Werkverständnisses viele Künstler begonnen haben, sich weniger als Schöpfer autonomer ästhetischer Objekte denn als Vermittler und „Erfahrungsgestalter" zu verstehen, zeichnete sich auch beim Publikum ein Wandel ab. Begriffe wie Partizipation oder Interaktion avancieren seither zu Stichworten für die Kennzeichnung neuer Rezeptionsweisen. Die Formel „Der Künstler als..." zielt auf die - aktuell extrem aufgeblasene - Vielfalt künstlerischer Rollenmodelle, in deren Fahrwasser sich auch die öffentliche Wirksamkeit und Präsenz des Künstlers verändert hat. Bildete die Ausstellung in Museen oder Galerien bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts noch maßgeblich die Bühne, auf der sich Kunst präsentierte, so werden ab den sechziger Jahren die Möglichkeiten künstlerischer Sichtbarkeit und mit ihr die kalkulierte Zur-Schau-Stellung schöpferischer Kreativität komplexer. „Die Kreativität beginnt mit dem Sehen", formulierte einst der Maler Henri Matisse; und der Kritiker Carl Einstein sprach in Bezug auf das Künstler-Atelier von einer Instanz zur „Fabrikation von Ideen". Wo ließe sich der von Mythen umrankten Atmosphäre von Kreativität besser nachgehen, als an eben jenem geheimnisvollen Entstehungsort schöpferischer Arbeit, an dem die künstlerische Idee Gestalt annimmt und seitens der Künstler zu programmatischen Inszenierungen führt? Das Atelier als Gedankenraum Ausgehend von der Tradition, die im Künstleratelier den Ort der Innerlichkeit, des Rückzuges und er künstlerischen Inspiration lokalisierte, ändert sich - übrigens bereits ab dem letzten Drittel des 19. Jahrhunderts - mit der gewandelten Rolle des Künstlers auch die Verortung des Ateliers innerhalb der Gesellschaft und deren Verständnis von Öffentlichem und Privatem. Vor allem Marcel Duchamps radikales Modell, das Atelier nicht als Werkstatt, sondern als Frei- und Gedankenraum zu verstehen, lieferte für die Künstlergeneration, die ab den sechziger Jahren das Atelier kritisch reflektiert, eine wichtige Quelle. Spätestens seit Duchamp ist auch die Frage aktuell, wie arbeitsteilige Produktionsverfahren für den künstlerischen Gebrauch anwendbar werden. Mit seinem Konzept des Ready-made definierte er aber auch die Rolle des Künstlers neu: „Die Idee war", so Duchamp, „ein Objekt zu finden, das keinerlei Anziehung hatte vom ästhetischen Standpunkt aus. Dies war nicht die Tat eines Künstlers, sondern eines Handwerkers, wenn Sie so wollen." Die Werkstatt als Selbstporträt Als Paul McCarthy 1990 sein kalifornisches Atelier mitsamt allen darin befindlichen Gegenständen - von Möbeln über einen Video-Schnittplatz bis hin zu zahlreichem Krimskrams und Nippes - um neunzig Grad gedreht als riesige Rauminstallation in einer Ausstellung präsentierte, spielte er nicht nur mit dem Wahrnehmungsverhalten der Betrachter, das er buchstäblich auf den Kopf stellte. Er demaskierte gleichermaßen den Mythos des auratisierten Künstler-Ateliers, fühlte man sich hier doch eher an die Werkstatt eines Hand- oder Heimwerkers erinnert, als an die „heiligen" Hallen eines Genies. Ähnlich operiert auch Dieter Roths legendäre „Große Tischruine", die als ein work in progress zwischen 1970 und 1998 entstand. Die Rede ist von einer gigantischen Materialsammlung, einer sich zur chaotischen Skulptur auftürmenden Werkstatt, die den Eindruck erweckt, ein unermüdlicher Bastler habe den Ort soeben verlassen. Videoaufzeichnungen dokumentieren die geleistete Arbeit, wodurch die Installation den Charakter eines Selbstporträts erlangt. Mit der Ausstellung ihres Arbeitsraumes positionieren Künstler sich seit jeher zur Öffentlichkeit, zum eigenen Werk, zum Arbeitsprozess und damit zur eigenen Rolle als Künstler. Der in den Atelierraum gewährte Einblick suggeriert Authentizität, die sich aus der Nähe zum künstlerischen Schaffensprozess ableitet. Roths Anleihen bei dem romantischen Künstlerbild rufen die Assoziation nie versiegender Schöpferkraft hervor, die bis heute in der Vorstellung wie auch immer gearteten Kreativitätskonzepten mitschwingt. Den kreativen Akt ausstellen Die Vorstellung vom einsamen Künstler, der in seiner Dachkammer fern ab von allem Weltlichen an seinem Werk arbeitet und womöglich daran verzweifelt, ist bis dato vielfachen Dekonstruktionen unterzogen worden. Bereits die Konstruktivisten, beispielsweise, verstanden sich als Ingenieure und fühlten sich kollektiver Arbeit verpflichtet. Nach dem zweiten Weltkrieg wird der kreative Akt dann als ein öffentliches Ereignis regelrecht Programm. Man denke etwa an die Malaktionen von Georges Matthieu vor tausenden von Zuschauern oder die zuvor durch Film und Foto dokumentierten Malperformances von Pablo Picasso oder Jackson Pollock. Noch einen Schritt weiter ging Andy Warhol. Er brachte erstmals Öffentlichkeit und Kommerzialisierung der Kunst zusammen und schuf eine Synthese, frei nach dem Motto: „Gute Geschäfte sind die beste Kunst". Im Sinne der Arbeitsteilung zum Zweck der Leistungs- und Gewinnmaximierung ist der Begriff „Teamwork", also die Kollektivierung der künstlerischen Produktion, an Wirtschaftszusammenhänge gebunden. Warhols legendäre „Factory" war Symbol für diese Form der Produktivität, gleichzeitig beeinflusst und inspiriert durch das damalige Zentrum der schillernden Kunstwelt: New York. Beides gehört zusammen: Die Stadt, die niemals schläft und eine Kunstfabrik, die niemals stillsteht. Dennoch war die Factory eher Utopie als „Maschinenraum" der Kunst, vielmehr Inszenierung und Bühne, auf der Warhol sich selbst und seine Kunst zelebrierte. Von der Factory zum Think Tank In Zeiten eines globalisierten Kunstmarktes erweisen sich Kommunikation und Partizipation als Kernelemente zeitgenössischer künstlerischer Arbeitsprozesse. Beispielhaft in dieser Hinsicht sei hier auf das Groß-Atelier von Olafur Eliasson in Berlin verwiesen, in dem je nach Auftragslage zwischen 15 und 50 Mitarbeiter beschäftigt sind. Das Team besteht aus Architekten, Handwerkern, Designern, Künstlern und Kunsthistorikern; das Atelier fungiert als Think Tank und Forschungslabor, Organisationsbüro und professionelles Netzwerk. Es geht in erster Linie darum, den Kreativ-Motor am Laufen zu halten, wodurch das einzelne Produkt hinter den Schaffensprozess zurücktritt. Das Künstler-Atelier funktioniert hier eben nicht nur als Ort, an dem Kunstwerke hergestellt werden, sondern auch als ein Schauplatz für die Wahrnehmung von Kunst. Das kreative Potential des Ateliers prägt die Vorstellung davon, wie Kunst funktioniert - nämlich nicht nur als isoliertes Objekt in einem Ausstellungsraum, sondern als etwas, dass den Zusammenhang von Produktion und Rezeption, Handlung, Entscheidung, Experiment und Scheitern überhaupt erst herstellt. Das Kunstfeld tritt somit als das Andere der bürgerlichen Gesellschaft in Erscheinung, als ein Bereich mit heterotypen Eigenschaften. Michel Foucault bezeichnete mit „Heterotopien" Räume, die in allen Kulturen als „Gegenplatzierungen oder Widerlager" bestehen, „als tatsächlich realisierte Utopien, in denen die wirklichen Plätze innerhalb der Kultur gleichzeitig repräsentiert, bestritten und gewendet sind."
