Warenlager trifft Wunderkammer

Der Weg zum V&A East Storehouse führt durch eine Landschaft der Verwandlung, die sich seit den Olympischen Spielen 2012 neu erfindet. Zwischen den geschwungenen Wegen des "Queen Elizabeth Olympic Parks", vorbei an Bürotürmen und Sportstätten, liegt das Ziel: ein flacher, langgestreckter Bau mit matter Metallfassade. Nur ein kleines Schild verrät, dass hier das Victoria and Albert Museum seine neue Schaudependance eingerichtet hat.

Wer Museumsspektakel erwartet, wird enttäuscht sein. Das V&A East Storehouse von Diller Scofidio + Renfro tritt bewusst leise auf. Ein Anti-Monument, das
sich weigert zu repräsentieren. Dieses schmucklose Gebäude war einst das Broadcast Centre, von dem aus Bilder der Spiele 2012 in die ganze Welt gesendet wurden. Die Transformation folgte der olympischen Nachhaltigkeitsstrategie: Nach der Olympiade wurde das Gebäude vom Architekturbüro "Hawkins\Brown" zu einem Technologie- und Innovationscampus namens "Here East" umgebaut, der Tech-Start-ups, Künstlerateliers, Universitätsprogramme beherbergte – und schließlich das V&A. "Als Broadcast Centre diente das Gebäude einst als Kulisse für öffentliche Inhalte", erklärt David Allin, Projektleiter und Partner bei DS+R. "Als V&A East Storehouse behält es diesen Geist des Produktiven bei, doch nun ist die Öffentlichkeit eingeladen, ihm aus nächster Nähe beizuwohnen."

Das Foyer wirkt weniger wie ein Museum als wie ein Start-up-Hub: offene Leitungen, eine Glasfront bis zum Boden, gegossene Betonflächen, helle Laminate, dazu eine Café-Ecke und "Creative Spaces" für Workshops. Auffällig ist das Fehlen des Erwartbaren: keine Rezeptionstheke, kein Shop, keine Museumslogik. Eine schmale Metalltreppe führt hinauf, durch Sicherheitstüren mit luftschleusenhafter Anmutung, vorbei an engen Regaltrakten – ein inszenierter Moment der Kompression. Dann öffnet sich unvermittelt der Raum: eine 20 Meter hohe Halle. Das ursprüngliche Gebäude bot weder Ausblicke noch natürliches Licht, war für ein Rechenzentrum vorgesehen, vollständig versiegelt. "Innerhalb des dichten Lagerraums haben wir konzeptionell ein zentrales Volumen geschaffen", erläutert Allin. "Die BesucherInnen werden eingeladen, tiefer in die Sammlung vorzudringen – umgeben von Objekten, die sich in alle Richtungen erstrecken, sogar unter ihren Füßen."

Vier Ebenen mit Industrieregalen füllen das Blickfeld, über dem Kopf spannt sich ein mächtiges LED-Deckenpanel, mittig gibt ein gläserner Boden die Sicht frei. Zwischen Maschinen, Möbeln, Skulpturen, Gewändern und Fahrrädern entfaltet sich ein Kaleidoskop der Dinge: 350.000 Exponate sind hier gelagert, sortiert nach pragmatischen Kriterien: Größe, Material, Konservierungsanforderungen. Vieles bleibt anonym, ohne Texttafel, nur mit Barcode-Tags versehen.
"Unser Ziel war es nicht, ein architektonisches Statement abzugeben, sondern die Sammlung des V&A in den Mittelpunkt zu stellen", sagt Allin. "Die Architektur funktioniert als Tragstruktur, um die Sammlung zu organisieren." Die BesucherInnen begegnen den Beständen durch großformatige Objekte wie das mehrstöckige Fassadenfragment der Robin Hood Gardens – jenes umstrittenen Brutalismus-Wohnbaus von Alison und Peter Smithson aus den 1970er-Jahren, der 2017 trotz Protesten abgerissen wurde – und das Kaufmann Office, ein vollständiges Interieur aus den 1930er-Jahren, entworfen vom Architekten Frank Lloyd Wright für den Pittsburgher Einzelhandelsmagnaten Edgar J. Kaufmann. Es ist das einzige komplette Wright-Interieur außerhalb der Vereinigten Staaten, mit originalen Holzarbeiten, Möbeln und Textilien. Aber auch kleinformatige Sammlungsobjekte finden hier ihren Platz – Broschen neben Balustraden, Pillendosen neben Portalen.

Für diese Bandbreite an Objekten – vom Fragment bis zum kompletten Interieur – brauchte es eine flexible Architektursprache. Die industrielle Bestandsstruktur wurde zu Ausgangspunkt und Materialpalette: Standard-Stahlprofile wurden an vorhandene Träger geschraubt, um neue Ebenen zu schaffen. Objekte ruhen in geöffneten Sperrholzkisten und auf Paletten, die gleichzeitig als Display dienen. Die pragmatische Logik industrieller Lagerung wurde zur gestalterischen DNA. Die Materialwahl ist kompromisslos: Stahl, Beton, Glas. Keine Veredelung, kein Ornament. Doch die industrielle Härte wird durch ein raffiniertes Lichtkonzept gebrochen. Die LED-Decke moduliert die Atmosphäre je nach Tageszeit und verleiht dem Raum eine schwebende Klarheit.

"Die Materialien dienen dazu, das Storehouse effizient und funktional zu machen", erklärt DS+R. "Doch die Öffentlichkeit ist eingeladen. Besucherinnen und Besucher sowie Objekte teilen sich denselben Raum. Wenn Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter ein schweres Objekt mit einem Gabelstapler bewegen, sieht und hört man es." In einer konventionellen Museumslogik folgen die Gäste einem vorgegebenen Pfad – hier dürfen sie wandern, Fragen stellen, sogar Objekte aus dem Archiv zur Betrachtung anfordern. Über den "Order an Object"-Service, der sieben Tage die Woche verfügbar ist, können sie vorab online bis zu fünf Objekte auswählen und zu einem festgelegten Termin in Augenschein nehmen. Das Personal holt die Stücke aus den Depots und präsentiert sie an eigens dafür vorgesehenen Arbeitsplätzen – eine radikale Form der Zugänglichkeit, die museale Bestände nicht länger als unantastbare Heiligtümer behandelt, sondern als Studienobjekte. Was das Storehouse unterscheidet, ist seine Transparenz. Keine Trennung zwischen Depot und Öffentlichkeit. Über eine verglaste Kanzel darf man zum Beispiel den KonservatorInnen bei ihrer Arbeit zusehen – quasi aus der Vogelperspektive beobachtet man, wie Gemälde gereinigt, Textilien restauriert, Objekte katalogisiert werden. Diese Einblicke in die normalerweise verborgenen Backstage-Prozesse machen das Museum zu einem Ort der Produktion, nicht nur der Präsentation. "Wir wollten das Museum demokratisieren", erklärt Direktor Tristram Hunt. "Nicht nur die Ergebnisse unserer Arbeit zeigen, sondern die Arbeit selbst."

Die wahre Innovation liegt im egalitären Umgang mit den Objekten. Ein Designklassiker von Charles Eames steht neben einem anonymen Industrieprodukt, ein Meisterwerk der Goldschmiedekunst neben einem Massenprodukt aus Plastik. "Jedes Objekt erzählt eine Geschichte", sagt Kuratorin Corinna Gardner. "Unsere Aufgabe ist es nicht zu bewerten, sondern zu bewahren und zu erforschen." Diese Gleichberechtigung ist radikal und steht im Kontrast zur kuratorischen Tradition des V&A selbst. Seit seiner Gründung 1852 war das Museum in South Kensington ein Ort hierarchischer Präsentation – Meisterwerke unter Glas, arrangiert nach Epochen und Stilrichtungen. Das Storehouse kehrt diese Logik um: Hier gibt es keine Narrative, keine Meistererzählungen, nur die pure Masse der Dinge. Es ist, als würde das Museum sich selbst von innen nach außen stülpen und seine eigenen Ordnungssysteme hinterfragen.

"Wir sehen das V&A East Storehouse als Kulisse für Objekte, als flexible Infrastruktur für Lagerung und Display und als kulturelles Statement, wie Museen transparenter sein können", sagt DS+R. Das Storehouse selbst ist kein Museum, es ist Teil eines solchen. Es offenbart die Ökologie des Museumslebens: Konservierung, Forschung, Objekthandhabung, Ausleihe. Diese waren immer zentral für die Museumspraxis, doch ihre neue Sichtbarkeit deutet auf einen Prioritätenwandel hin. Die olympische Nachhaltigkeitsstrategie von 2012 betonte die Wiederverwendung als langfristige Strategie für Ost-London. "Von Anfang an legte der olympische Vermächtnisplan 2012 den Schwerpunkt auf Wiederverwendung", erklärt Allin. "Das Broadcast Centre war keine Ausnahme. Nach den Spielen wurde es als Teil eines Innovations- und Technologie-Campus angepasst." Statt auf spektakuläre Neubauten zu setzen, zeigt das V&A, wie kreativ mit vorhandenen Strukturen umgegangen werden kann – eine Haltung, die dem Gründungsgedanken des Museums entspricht: Zugänglichkeit, Bildung, Inspiration durch Design.

Im September 2025 öffnete das Storehouse einen weiteren Raum: das "David Bowie Centre" zu Ehren des britischen Musikers, Sängers, Produzenten und Schauspielers, der 2016 verstorben ist. Man betritt es durch eine unscheinbare Tür, muss fast danach suchen. Das Londoner Architekturbüro "IDK" hat hier Bowies kreative Methode eindrucksvoll architektonisch übersetzt: "Cutting up and rearranging" – Ideen zerschneiden und neu zusammensetzen. Neun Mini-Displays zeigen zum Start 200 Objekte. In Vitrinen stehen die ikonischen Kostüme – Freddie Burrettis "Life on Mars"-Anzug, Kansai Yamamotos Ziggy-Catsuit, Alexander McQueens Union-Jack-Frack. Über den Köpfen schwebt eine Kleiderstange mit zwanzig weiteren Bühnenoutfits in versiegelten Tyvek-Hüllen mit Guckfenstern – eine pragmatische Lösung, die das modulare Baukastensystem des Storehouse aufgreift. Dieses "kit of parts"-Prinzip, das die ArchitektInnen auch für das gesamte Gebäude entwickelt haben, basiert auf standardisierten, flexibel kombinierbaren Elementen aus Stahl, Sperrholz und Industrieregalen, die sich je nach Bedarf umkonfigurieren lassen. IDK adaptiert diese industrielle Logik für die Bowie-Ausstellung – eine konsequente Fortsetzung der architektonischen Haltung.

Das Herzstück ist der Zugang zum vollständigen Archiv mit über 90.000 Bowie-Objekten. Über den "Order an Object"-Service können BesucherInnen bis zu fünf Originale pro Termin bestellen. Die Stärke liegt nicht im Spektakel, sondern in der Intimität – was Tim Reeve, Deputy Director des V&A, als "elegantes, fantasievolles und intimes Design" lobt. Doch diese Intimität erfordert Regulierung: Der Zugang ist kostenlos, aber zeitlich begrenzt – Tickets werden alle sechs Wochen freigegeben. Die Öffnung schafft neue Hürden. Für die Bowie-Fans, die ins neue Archiv pilgern, sind sie es wert.

Die Architektur hält sich konsequent zurück. Keine Gesten, keine Hierarchien. DS+R haben einen Rahmen gebaut, der die Sammlung nicht interpretiert, sondern zugänglich macht. Das Archiv wird zum Erlebnis: "So wie sich Kunst ständig weiterentwickelt, entwickeln sich auch Museen", sagt Allin. "Doch das Storehouse selbst ist kein Museum, es ist Teil eines solchen. Es zeigt der Öffentlichkeit die breitere Ökologie des Museumslebens, die normalerweise verborgen bleibt. Es ist eine Neugewichtung dessen, was das Museum zeigen will und wie es seine öffentliche Rolle definiert." Das Storehouse verweigert jede Selbstinszenierung und entfaltet gerade daraus seine Wirkung. Es kein White Cube, sondern ein Arbeitsraum, der zugleich Bühne ist – für das Sammeln, Bewahren und Forschen.

Diese radikale Gleichberechtigung der Objekte ist faszinierend – und herausfordernd zugleich. Denn wo die traditionelle Museumsarchitektur Hierarchien vorgibt, und Narrative anbietet, lässt das Storehouse die Gäste erst einmal allein. Kein roter Faden führt durch die Sammlung, keine Texttafeln erklären Zusammenhänge, keine kuratorische Erzählung ordnet die Dinge. Stattdessen: Barcode-Tags, QR-Codes, die pure Masse der Objekte. Das ist befreiend für den, der eigene Entdeckungen machen will. Und überfordernd für jene, die Orientierung suchen. Man steht vor einer viktorianischen Haarnadel neben einem Plastikhocker aus den 1960ern und muss selbst entscheiden: Was verbindet diese Dinge? Welche Geschichte erzählen sie? Oder erzählen sie überhaupt eine Geschichte? Viele BesucherInnen äußern sich begeistert über die Offenheit des Konzepts. Andere sind irritiert von der fehlenden Kontextualisierung und vermissen die gewohnte museale Führung. Diese Spaltung ist bezeichnend: Das Storehouse fordert eine neue Form der Auseinandersetzung – aktiver, selbstbestimmter, aber auch anstrengender. Es ist ein Museum für diejenigen, die bereit sind, selbst zu ordnen und einzuordnen.

Seine Wirkung verdankt das Storehouse vor allem einer Architektur, die sich konsequent dem Prozess verschreibt. Diller Scofidio + Renfro haben ein Haus entworfen, das Offenheit nicht behauptet, sondern praktiziert. Sichtbeziehungen statt Schwellen, Rohheit statt Repräsentation – alles zielt auf Durchlässigkeit. Von der vierten Ebene aus, beim Blick durch die Industriegitterroste hinab, spürt man den Schwindel, der einem in die Knie zieht. Die Architektur tritt zurück und macht die Arbeit sichtbar. Gerade in diesem stillen Rückzug liegt eine unerwartete Kraft, eine Klarheit, die Aufmerksamkeit bündelt und Verantwortung verschiebt. Die eigentliche Relevanz dieses Projekts: Es hinterfragt, was ein Museum heute sein kann – und wer die Deutungshoheit über seine Inhalte besitzt. Das Rohmaterial der Kultur im Zustand des Werdens, ohne Filter, ohne Hierarchie. Die größte Innovation – und zugleich die größte Zumutung des V&A East Storehouse.