Als in der jüngsten Vergangenheit, so die Geschichte, die Socratis Socratous erzählt, eine große Zahl von Palmen in den Norden der geteilten Insel Zypern gebracht worden seien, um die Landschaft exotischer und etwas östlicher aussehen zu lassen, sei das Gerücht aufgekommen, in den Wurzeln der Bäume seien Eier von Cobras verborgen. Als tatsächlich Schlangen auszuschlüpfen begannen, wuchs die Angst. Nun fährt ein Boot mit dem Stamm einer Palme über den Canal Grande und ein anderer liegt im Pavillon Zyperns. Schlangenfänger aus Indien, einem Land, dessen Kolonialgeschichte mit der Zyperns einiges gemeinsam hat, durchstreifen angeblich die Stadt, denn nur sie haben die Macht, die Cobras aus ihrem Versteck zu locken. Schlangen, so Socratous, halten sich nicht an Grenzen.

Das ist nur eine von vielen Geschichten, die davon handeln, wie unkontrolliert sich Dinge trotz politischer Erstarrung verändern, wie Mythen und Ängste zwischen den Kulturen wandern. Denn längst steckt das Andere, Fremde und Bedrohliche im Eigenen, sind die Pfade, auf denen wir uns zwischen lokalen und globalen Kontexten bewegen und austauschen, so weit verzweigt wie ein Flussdelta oder ein Wurzelgeflecht ohne Zentrum. Wie aber soll man der Migrationsbewegung des Imaginären folgen?

Könnte eine Ausstellung wie die Venezianische Biennale, in Anspielung auf eine Erzählung von Jorge Luis Borges, eben das sein: ein Garten der Pfade, die sich verzweigen. Wäre dem so, würde sie nicht länger Werke wie abgeschlossene Identitäten aneinanderreihen, sondern einzelnen Adern, Rinnsalen oder Umwegen nachgehen, auf die man unweigerlich stößt, wenn man den vielfältigen Verbindungen folgt, die von jedem Kunstwerk aus in die Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft führen. Die Biennale ist eher absichtslos als gewollt ein solches Geflecht, sie zu durchwandern eine Irrfahrt mit ungewissem Ausgang. Also bleiben wir weiter produktiv desorientiert und schleichen an den Rändern herum, verlassen den vermeintlich besten Weg und folgen den unkalkulierbaren Bewegungen des scheuen Wildes, das noch immer den Namen Kunst trägt.

Quellen der Inspiration

„Fare Mondi - Making Worlds - Welten machen" hat Daniel Birnbaum, der Direktor der 53. Biennale, seine Schau im Arsenale und im Biennale-Pavillon genannt. Was Birnbaum versucht, ist getragen von einer für ihn typischen Mischung aus wacher Neugierde, philosophischer Reflexion und wohl geordneter Ausstellung. Er wolle, hatte er schon während der Vorbereitungen verkündet, „Inspirationsstränge untersuchen, die verschiedene Generationen einbeziehen" und sowohl die „Wurzeln als auch die Verzweigungen" aufzeigen, die in „eine noch nicht definierte Zukunft hineinwachsen".

Folglich kann man „Fare Mondi" im Ganzen auf ganz unterschiedliche Weise betrachten: Als Statement zum fatalen Homogenisierungs- und Uniformitätsdruck, den der Kunstmarkt ausübt, als schlichte Abfolge einzelner Werke, als philosophisches Konzept, das in der Nachfolge Nelson Goodmans künstlerische „Weisen der Welterzeugung" untersucht, als ein Ort für Produktion und Experiment, also als display einer veränderten Praxis, und schließlich als ein Ort, an dem sich Prozesse der Transformation und der Transmission, also der Übertragung von Energie und der Übersetzung von Bedeutung durch Kunst beobachten lassen.

Was die Auswahl angeht, so hat Birnbaum viele Künstlerinnen und Künstler einbezogen, mit denen er an der Frankfurter Städelschule zusammengearbeitet oder die er als Kurator schon einmal in anderen Zusammenhängen gezeigt hat, nicht zuletzt im Frankfurter Portikus. Die Reihe reicht von John Baldessari, Tomas Saraceno, Thomas Bayrle, Tamara Grcic, Rirkrit Tiravanija, Wolfgang Tillmans und Tobias Rehberger bis zu Simon Starling. Angereichert wird das Ganze sowohl mit historischen Positionen, oft so genannten „artist's artists" wie Lygia Pape, Öyvind Fahlström, André Cadere oder Joan Jonas, als auch mit einem breiten Publikum bislang weniger bekannten Positionen und Entdeckungen wie Ulla von Brandenburg, Mike Bouchet, Natalie Djurberg und Jan Håfström.

Was tatsächlich über die Generationen hinweg weiterwirkt und welche Missverständnisse sich dabei als produktiv erweisen, lässt sich nur schwer angeben. Also zertrümmert Michelangelo Pistoletto, einer der Altmeister der arte povera, noch einmal stellvertretend für die eigene Identität die Scheinwelt goldgerahmter Spiegel, und in der rekonstruierten Installation „Ttéia" von Lygia Pape durchquert das Licht als wohlgeordnetes Goldfadenbündel den Raum. Ansonsten ist vieles wie immer eine totale Metapher: Bei Carsten Höller sind die Wege nie gerade und führen obendrein abwärts, Amy Simon sucht das Ganze in Fragmenten, Moshekwa Langa bastelt ein Netz aus bunten Fäden und allerlei Dingen. Überhaupt gibt es viele Netz-Werke, die das große Ganze illustrieren, aber wenig Kunst, die eine singuläre ästhetische Erfahrung ermöglichen.

Handlungsräume zu finden, in denen die Hierarchien des Marktes nicht alles dominieren, intellektuelle Verbindungen schaffen, um das Blickfeld zu erweitern, ja Kunst als eine Praxis im Umgang mit Differenz und Alterität darzustellen - manches davon ist Birnbaum gelungen, auch wenn die große Maschinerie einer Biennale es zwangsläufig erschwert, vermittels einer Konstellation von Werken tatsächlich zu einer Art „geistiger Geographie" (spiritual geography) zu kommen. In der Summe hat das dazu geführt, dass Birnbaums Schau zwar großzügig, aber in der Aneinanderreihung einzelner Werke überraschend konventionell wirkt. Auch bleibt die Metapher vom „Weltenmachen", so sehr sie auf das Nebeneinander vieler symbolischer Welten verweist, seltsam vage. Mit der Folge, dass man von einer „Welt" zur nächsten wandert, ohne deren unsichtbare Brisanz wirklich wahrzunehmen. Allzu oft gerinnt das Weltenmachen als Kartierung der Welt mittels Kunst in der Ausstellung zu etwas Festem, das der Rezipient erst wieder verflüssigen muss. „Als Kunst des Imaginären", schreibt Éduard Glissant in „Kultur und Identität", „ist die Übersetzung eine wahrhaft kreolisierende Operation, ein neues und unverzichtbares Verfahren für die bereichernde Vermischung der Kulturen." Weil das Weltenmachen - in der Produktion nicht anders als in der Rezeption - verbunden ist mit der nicht eben leichten Arbeit des Übersetzens, bleibt das Unvorhersehbare aus Mangel an Erfahrung beim Übersetzen oft aus. Zurück bleibt eine bloße Durchmischung von Werken und Kulturen.

Nicht richtig orientiert

Kulturen und einander ferne Zeiten mischt auch Fiona Tan im Niederländischen Pavillon. „Disorient" hat sie bezeichnenderweise ihre neueste, speziell für die Biennale Venedig entstandene Videoinstallation genannt, in der sie aktuelle Aufnahmen aus Asien - Opiumfelder, staubige Gebirgspfade in Kaschmir und ähnliches mehr - mit den Reiseberichten des berühmten venezianischen Handelsreisenden Marco Polo unterlegt und mit langsamen Kamerafahrten durch die Wunderkammer eines alten Kolonialwarenladens voll Teppichen, Stoffen, Waffen und ausgestopften Tieren kombiniert.

Ob Marco Polos Abenteuerroman „von den Wundern der Welt" unser Bild vom Orient tatsächlich immer noch prägt und deshalb als Folie heutiger, nicht zuletzt medial verursachter „Verwirrung" oder „Desorientierung" taugt, darf bezweifelt werden. Allzu leicht lässt sich das Missverhältnis von Fakt und Fiktion in Fiona Tans Epos durchschauen, und allzu glatt geht die Desorientierung dann doch im Bombast der Bilder auf. Hier will Kunst metaphorisch und politisch korrekt sein, was dazu führt, dass ihr das Reale entgleitet. Treffender handelt von den Schwierigkeiten, von einem System ins andere überzusetzen das Environment „Guests", das Krysztof Wodiczko im Polnischen Pavillon eingerichtet hat. Die ungebeteten Gäste, die Fremden, die ins Paradies des Kapitalismus kommen, sind da und bleiben doch draußen. Sie fegen Laub vom Oberlicht und putzen die Fenster, durch die wir nichts anderes mehr sehen als ihre schemenhafte Gestalt. Sie sind da, so viel ist sicher, auch wenn wir Bewohner eines Wohlfühlraums sie auf Distanz halten.

Revolution ist langsam

Groß sind Enthusiasmus und Zutrauen zur politischen Kraft der Kunst in den über die Stadt verteilten Pavillons vieler kleiner Nationen. Ob Koka Ramishvili im Georgischen Pavillon den Umsturz in seinem Land mittels bearbeiteter Fernsehbilder als quälend langsames, in Zeitlupe ablaufendes, unendlich zähes Ringen von Körpern in einer Menge vor Augen führt oder Kristina Norman im Estnischen Domizil die Schwierigkeiten, die Nachkriegszeit endlich zu beenden anhand des Kampfes um die Versetzung eines als „Monument für die Befreier Tallinns" bekannten Denkmals in einer Mixtur aus Dokumentation, Aktion und Skulptur analysiert, stets durchdringen sich die tatsächlichen Verhältnisse und treten in Beziehung zu den Möglichkeiten der Kunst, Pluralität und Heterogenität abseits erzwungener Homogenität darzustellen. Jamshed Kholikovs Fotografien von skulpturalen, etwa aus Hammer und Sichel bestehende, Bushaltestellen in Tatschikistan, Usbekistan und Kirgistan, wirken da allemal lebendiger als so manche großkünstlerische Installation, die sich in die Unbelangbarkeit einer abstrakten Metaphorik von Vernetzung und Transformation flüchtet.

Welche Welt soll man retten?

Kunst machen bedeutet immer auch eine Welt machen, insofern hat Daniel Birnbaum mit dem Motto seiner Schau ins Schwarze getroffen. Es kommt aber nicht nur darauf an, im symbolischen Raum irgendeine Welt zu kreieren, sondern darauf, wie diese mit der Komplexität alltäglicher Erfahrungen, mit Hoffnungen, Ängsten, Zwängen und Fehldeutungen, mit politischen und ideologischen Perspektiven interagiert. Dass Birnbaum, was die Präsentation angeht, am Ende also eher zu wenig riskiert, steht auf einem anderen Blatt.

So bleibt abermals die Frage, wo das Rettende wächst. Ein „Fire & Rescue Museum", wie es Jussi Kivi in den Finnischen Pavillon eingebaut hat, kann da nur hoch willkommen sein. Nicht nur Kinderaugen staunen in dieser alles andere als harmlosen Wunderkammer voller Spielzeugautos, Heldenverehrung und Verhaltensanleitungen für den Fall einer nuklearen Katastrophe, die so harmlos-unverdächtig aussehen wie aus dem Bilderbuch. Gerade deshalb beschleicht einen das ungute Gefühl, was zur Rettung ersonnen wird, bleibe untrennbar mit dem verbunden, wovor es retten soll. Auch das Retten hat seine Perversionen. So drehen wir uns plötzlich im Kreis und stecken fest in einem Loop, der nichts Gutes verheißt. Treffenderweise nennt Martin Boyce, der im Schottischen Pavillon eine Wohnung in einem Palazzo in die zweite Natur eines möblierten Gartens verwandelt, seine Arbeit „a kind of entropic loop". Wer weiß, ist vielleicht deshalb so oft von Differenz, Vielheit und Heterogenität die Rede, weil die Entropie auch in der Kunst mehr und mehr zunimmt? Die Routine, mit der in Venedig allzu vieles erledigt wird, wirkt in der Tat entropisch und nivelliert die Unterschiede.

Kein wirklich großer Biennale-Jahrgang also, keine wirklich überraschenden oder gar verstörenden Werke; und doch trifft man noch immer auf eine Menge verrückter Spielernaturen. Also reanimiert Ming Wong im Obergeschoss eines Palazzos direkt am Canal Grande die verlorene Filmindustrie Singapurs, während eine Etage tiefer Ragnar Kjartansson den Isländischen Pavillon zu einer bohemehaften Mischung aus Atelier, Party und Musik-Performance macht. Er malt, trinkt, schläft, macht Musik, quatscht, malt, trinkt... Sein Beitrag heißt schlicht: „The End". Am Eingang zum Iranischen Pavillon, einer Etagenwohnung im Palazzo Malipiero, aber steht - ganz offiziell - geschrieben: „Hope for the Future".

53. Internationalen Kunstausstellung der Biennale Venedig
7. Juni - 22. November 2009
www.labiennale.org